Ρομέο Καστελούτσι: Το δικό μου θέατρο είναι απέναντι στην αλήθεια

Η έκπληξη. Η περιπέτεια. Η αμφισβήτηση. Η γέννηση προβλημάτων. Μια τέχνη που στέκεται απέναντι στην αλήθεια. Ο Ρομέο Καστελούτσι δεν είναι ένας συμβατικός δημιουργός. Υπηρετεί ένα θέατρο οπτικό, όπου η σκηνική γλώσσα υπερβαίνει τον λόγο και στοχεύει στην παραγωγή συναισθημάτων. Ένα θέατρο που δεν σκηνοθετείται ΓΙΑ τον θεατή, αλλά ΜΕΣΩ του θεατή.

Από το 1981, όταν στα 21 του χρόνια ίδρυσε τη θρυλική ομάδα Societas Raffaello Sanzio -μαζί με την αδερφή του Κλαούντια και την Κιάρα Γκουίντι- μέχρι σήμερα παραμένει σταθερά ασταθής, εκρηκτικός, αινιγματικός, κρυπτικός, αμφιλεγόμενος. Σε μια αμετάβλητη πορεία παρέκκλισης. Έτοιμος να αμφισβητήσει παραδοσιακές σχολές υποκριτικής και τη συμβατική δυτική θεατρική παράδοση, ένας αμετανόητος λάτρης της εικόνας, μιας εικόνας όμως που είναι έτοιμη να ανατραπεί. Και θιασώτης ενός θεάτρου που βασίζεται στη σύνθεση, μιας καλλιτεχνικής φιλοσοφίας που δεν διστάζει να αντιπαρατεθεί με ακλόνητα ορόσημα, σύμβολα και κείμενα, του δυτικού πολιτισμού.

Σκηνοθέτης, δραματουργός, σκηνογράφος, ενδυματολόγος, σχεδιαστής φωτισμού και ήχου, θεωρητικός. Έχει τον πλήρη έλεγχο των παραστάσεών του, μέσω των οποίων εικονοποιεί και εγείρει διαχρονικά φιλοσοφικά και θεολογικά ερωτήματα. Σχεδόν τέσσερις δεκαετίες μετά, συγκαταλέγεται στους σπουδαιότερους δημιουργούς του σύγχρονου θεάτρου, παρόλο που ο ίδιος σπούδασε ζωγραφική και σκηνογραφία στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Μπολόνιας. Δεν είναι τυχαίο ότι είχε δώσει στη θεατρική του ομάδα το όνομα του αναγεννησιακού ζωγράφου, Ραφαήλ. Από το 2006, ωστόσο, οι τρεις συνοδοιπόροι ακολουθούν ξεχωριστούς καλλιτεχνικούς δρόμους, που ενίοτε συναντιούνται. Πλέον έχει απομείνει το πρώτο μέρος της ονομασίας, Socìetas, που διόλου δεν γυρίζει την πλάτη στην ιστορία της ομάδας.

Το μυαλό του γεννά συνεχώς εικόνες και ιδέες. Όμως, ο Καστελούτσι απορρίπτει τη μίμηση και την ψυχολογική προσέγγιση του ρόλου. Το δράμα προκύπτει από τη φυσική παρουσία στη σκηνή, από την εικόνα και τον τρόπο που αυτή «εισβάλει» στην αντίληψη του θεατή. Δεν είναι τυχαίο ότι έχει χαρακτηριστεί «τρομερό παιδί» και «προβοκάτορας της σκηνής» αν και μάλλον απορρίπτει τη λέξη «πρόκληση». Απεχθάνεται επίσης τα μηνύματα. Προτιμά να εγείρει προβλήματα. Και κάθε του παράσταση είναι ένα ταξίδι στο άγνωστο. Για τον ίδιο, το θέατρο είναι η εμπειρία του χρόνου και ταυτόχρονα μια εμπειρία έξω από το χρόνο. Είναι η πιθανότητα ενός άλλου χρόνου, μιας άλλης πραγματικότητας: το altro mondo.

Τα τελευταία δέκα χρόνια ο πολυβραβευμένος δημιουργός από την Τσεζένα –σ’ ένα βουνό έξω από την οποία εξακολουθεί να διαμένει μέχρι σήμερα- αποτελεί ένα από τα πιο αγαπημένα «παιδιά» του Φεστιβάλ Αθηνών και του ελλαδικού κοινού, έχοντας καταγράψει πέντε παρουσίες. Οι παραστάσεις του όμως έχουν παρουσιαστεί σε περισσότερες από 50 χώρες. Και ήρθε η στιγμή να συστηθεί και στο κυπριακό κοινό, στην πρώτη του εμφάνιση στο νησί στο πλαίσιο του Διεθνούς Φεστιβάλ Κύπρια. Παρουσιάζοντας μάλιστα μια από τις πλέον συζητημένες προτάσεις του: το «Ιούλιος Καίσαρας. Σπαράγματα». Πρόκειται μια περφόρμανς- μελέτη για τον λόγο και στην ομιλία. Εν προκειμένω, το σαιξπηρικό κείμενο γίνεται όχημα για να εστιάσει στα όρια του σώματος και των λειτουργιών του.

– Η δουλειά σας παρουσιάζεται για πρώτη φορά στην Κύπρο. Ποιες είναι οι προσδοκίες σας από ένα νέο κοινό; Είμαι περήφανος που παρουσιάζω τη δουλειά μου στην Κύπρο για πρώτη φορά. Ποτέ δεν έχω προσδοκίες από κανένα κοινό: το κοινό είναι πεπρωμένο, όχι ορίζοντας. Οι αντιδράσεις κυμαίνονται από την άρνηση μέχρι την πλήρη αποδοχή και κάθε αντίδραση είναι ενδιαφέρουσα επειδή αποδεικνύει ότι το θέατρο είναι μια ζωντανή σύμβαση, η οποία – σωματικά – μπορεί να απαντηθεί.

– Πόσο εύκολο είναι να δει ο μέσος θεατής πέρα από την εικόνα; Το να είσαι θεατής στην εποχή μας είναι μια υπαρξιακή συνθήκη: αντιμέτωπος με μια αναπαράσταση που έχει προετοιμαστεί, οι σκέψεις που προκύπτουν αφορούν τη δική μας υπαρξιακή συνθήκη. Μια στιγμή κατά την οποία αντιλαμβανόμαστε τον εαυτό μας, γεννιέται· αυτή η συνειδητοποίηση είναι πολύ δυνατή και ανήκει στον θεατή πολύ περισσότερο απ’ ότι ανήκει στον καλλιτέχνη. Το να είναι κανείς θεατής στην εποχή μας τον υποχρεώνει να επανεξετάσει μια γλώσσα που έχει χαθεί, για παράδειγμα, ή μια μνήμη που έχει χαθεί. Δημιουργεί την ανάγκη επιστροφής σε μια γλώσσα και μια εποχή που πρέπει να επανεφευρεθεί. Και το ενδεχόμενο ενός νέου κόσμου.

– Γιατί επανεξετάζετε τον «Ιούλιο Καίσαρα»; Τα «σπαράγματα» αυτού του «Ιούλιου Καίσαρα» είναι μονόλογοι που εξάγονται από την πρώτη πράξη της παράστασης του 1997, από το «Ρωμαϊκό» πολιτικό μέρος, όπου αποκαλύπτεται η άσκηση της δύναμης του λόγου. Δύο είναι οι μονόλογοι που έχω επιλέξει: ο πρώτος είναι ο λόγος του γερουσιαστή, εδώ αναφέρεται ως «… Vskij», ο οποίος αντιπροσωπεύει το θεατρικό σύμπαν, το όνομα του οποίου είναι η ηχώ του Στανισλάφσκι, ενός από τους Πατέρες της τέχνης αυτής. Ο δεύτερος είναι η αγόρευση του Μάρκου Αντώνιου που στο αρχικό κείμενο λαμβάνει χώρα μπροστά από το πτώμα του Καίσαρα: είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά αποσπάσματα του σαιξπηρικού θεάτρου.

– Πώς ορίζετε τη σχέση ανάμεσα στο σώμα και τον λόγο στη δουλειά σας; Αυτός ο «Ιούλιος Καίσαρας» αναδεικνύει το οργανικό στοιχείο της φωνής. Η προέλευση της φωνής είναι μέσα μας, με μια ανατομική έννοια και η πηγή της έχει σαρκική φύση. Μπορούμε να το δούμε, περνώντας ένα ενδοσκόπιο μέσω της μύτης του ηθοποιού στις φωνητικές του χορδές. Τις βλέπουμε να κινούνται, να δονούνται. Βλέποντας «μέσα» σ’ έναν ηθοποιό αυτό σημαίνει ότι ακολουθείς τον «εσωτερικό δρόμο» που πρότεινε ο Στανισλάφσκι. Εδώ το κάνουμε κυριολεκτικά. Ο ηθοποιός που υποδύεται τον Μάρκο Αντώνιο έχει υποβληθεί σε λαρυγγεκτομή για έναν όγκο: έχει πληγή στο λαιμό του, έχει χάσει τις φωνητικές του χορδές, αλλά είναι σε θέση να παράξει φωνή μέσα από την τρύπα στη βάση του λαιμού του. Ο μονόλογός του περιγράφει τις πληγές στο σώμα του Καίσαρα κι ο ηθοποιός μιλά κυριολεκτικά μέσα από μια πληγή.

– Πώς καταλήξατε σ’ αυτού του είδους το τελετουργικό θέατρο, πέρα από τα όρια της ψυχολογίας και του ρεαλισμού; Το θέατρο, όπως το καταλαβαίνω εγώ κι επομένως όχι το ψυχαγωγικό, είναι από τη φύση του πλησίον της ιεροτελεστίας: λαμβάνει χώρα σε ξεχωριστό μέρος, σε μια ανασταλμένη χωροχρονική διάσταση, όπου η ταυτότητα δεν ορίζεται. Ο πραγματικός πυρήνας του προβλήματος έγκειται σ’ αυτόν που βλέπει, στο πώς βλέπει τα πράγματα. Ο σχεδιασμός μπορεί να αλλάξει ανάλογα με τον καθένα: κοιτάζοντας στα ίδια σημεία, νέοι σχηματισμοί μπορούν να ανιχνευθούν με τελείως διαφορετικές γραμμές. Μπορώ να καταλάβω απόλυτα όποιον υποστηρίζει ότι μια παράστασή μου αντιπροσωπεύει ένα συγκεκριμένο πράγμα κι όποιον π.χ. θεωρεί ότι αντιπροσωπεύει το ακριβώς αντίθετο. Αμφότεροι έχουν δίκιο.

– Θεωρείτε πλεονέκτημα για τη δουλειά σας το γεγονός ότι δεν έχετε ακολουθήσει κάποια επίσημη εκπαίδευση στο θέατρο; Η ιστορία της τέχνης ήταν πάντα το θεμέλιο της σχέσης μου τόσο με την τέχνη όσο και με το θέατρο. Είναι η ιστορία της τέχνης που με διαμόρφωσε. Δεν σπούδασα θέατρο. Το ίδιο το θέατρο δεν με ενδιέφερε. Μ’ ενδιέφερε μόνο η συνάντησή μου με τον Καρμέλο Μπένε: ήμουν περίπου 15-16 όταν πρωτοείδα το θέατρο του Καρμέλο Μπένε και με συντάραξε. Ήταν μια από τις τελευταίες στιγμές που ένιωσα αυτό το συναίσθημα στο θέατρο…

– Έχετε νιώσει ποτέ ότι κατανοείτε το θέατρο μέσα στην ιδιοτυπία του; Πόσο μακριά νιώθετε ότι βρίσκεστε από τον «σκληρό πυρήνα» του; Δεν διατείνομαι ότι έχω κατανοήσει τον κεντρικό πυρήνα του θεάτρου. Το θέατρο που εξασκώ και η τέχνη που σέβομαι είναι απέναντι στην αλήθεια. Η φιλοσοφία, η επιστήμη, η θρησκεία, η πολιτική υπάρχουν για την αναζήτηση της αλήθειας. Η αποστολή του καλλιτέχνη ήταν πάντοτε να δημιουργεί ένα πρόβλημα. Όχι να το λύνει. Το θέατρο, ιστορικά, γεννήθηκε για να λέει ψευδή πράγματα και να παράγει προβλήματα.

– Είναι η πρόκληση αυτοσκοπός; Η λέξη «πρόκληση» είναι ίσως πολύ απλοϊκή και αναμενόμενη. Πρέπει να θέσουμε σε εφαρμογή μια στρατηγική προσέγγισης, μια έρευνα για την επαφή με τον κάθε θεατή ξεχωριστά. Οι κανόνες πρέπει να αλλάζουν από εποχή σε εποχή· είναι η έκπληξη που παίζει τον καθοριστικό ρόλο.

– Πώς εντάσσετε τους κώδικες της αρχαίας τραγωδίας στο έργο σας; Παρά τις αρχαίες καταβολές της, στις προφανώς μακρινές ρίζες της η ελληνική τραγωδία είναι ακόμη σε θέση ν’ αποτελεί άμεσο απότοκο αυτής της εποχής κι αυτής της γεωγραφικής περιοχής. Κι είναι επίσης όταν συνομιλεί με το μακρινό παρελθόν ή το μέλλον. Η Ελληνική Τραγωδία έχει να κάνει με την πραγματική ζωή, την επιθυμία, τον φόβο, την ανάγκη για συμφιλίωση με το σώμα, αντιμετωπίζει τον θάνατο.

– Πώς θα ορίζατε σήμερα την καλλιτεχνική αβανγκάρντ; Κατά τη γνώμη μου, η λέξη «αβανγκάρντ» είναι προβληματική. Πρόκειται για μια άσχημη λέξη, η οποία κάνει ομοιοκαταληξία με τη λέξη «rearguard», την οπισθοφυλακή, με κάτι που μπορεί μόνο να αντιδράσει απέναντι στο υπαρκτό, όπως όλα τα αντιδραστικά κινήματα. Είναι διαφορετικό για τις αποκαλούμενες ιστορικές πρωτοπορίες (αβανγκάρντ) των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα. Αυτές είχαν μια λειτουργία ριζοσπαστική που δεν έχει κανένα νόημα σήμερα. Στις μέρες μας πολλοί άνθρωποι γνωρίζουν πώς να κάνουν τα πάντα καλά. Όλοι γνωρίζουν τι θέλει το κοινό και πώς να τους το δώσουν. Αυτό είναι το πρόβλημα: πολύ λίγοι κάνουν λάθος, μ’ έναν έξοχο τρόπο.

– Ποια είναι τα βασικά χαρακτηριστικά μιας τυπικής δημιουργικής διαδικασίας; Όταν σκέφτομαι μια εικόνα που δεν υπάρχει ακόμα, ακούω. Και περιμένω. Περιμένω κάτι, κάποιον, να μ’ αιφνιδιάσει. Μπορεί να συμβεί οποιαδήποτε στιγμή της ημέρας. Πρέπει να περιμένουμε. Να είστε υπομονετικοί και να περιμένετε, περιμένετε να συμβεί κάτι. Κάτι σίγουρα θα συμβεί κάπου. Μια μικρή ρωγμή. Μια ιδέα. Πρέπει να δημιουργήσουμε έναν άδειο χώρο μέσα στο κεφάλι μας και να περιμένουμε. Αναμονή. Νομίζω ότι όλα βρίσκονται εδώ.