«Μαμά» της Μάρτα Μπαρσελό σε σκηνοθεσία Γιώργου Μουαΐμη.
Είναι αξιοπρόσεκτο το γεγονός ότι η Αννίτα Σαντοριναίου και η Κατερίνα Λούρα δεν συναντήθηκαν ποτέ επί σκηνής, πέρα από τη συμμετοχή της δεύτερης στον Χορό 5-6 παραγωγών αρχαίου δράματος του ΘΟΚ όπου πρωταγωνιστούσε η πρώτη. Μάλιστα, αν δεν απατώμαι, η τελευταία ήταν στις Βάκχες το μακρινό 2011. Έκτοτε, πολλά συνέβησαν στη θεατρική μας πραγματικότητα, μεταξύ των οποίων η ίδρυση του Θεάτρου Δέντρο, στη σκηνή του οποίου έμελλε να συναντηθούν το 2023. Κι είναι αξιοπρόσεκτο αν το επισημάνει κανείς αυτό στο πλαίσιο του απαιτητικού θεατρικού ντουέτου στο οποίο πρωταγωνιστούν, όπου η καθεμία μοιάζει να γνωρίζει καλά τους υποκριτικούς κώδικες της άλλες.
Ίσως τελικά, κατά κάποιον τρόπο, καλά θεατρικά έργα να είναι εκείνα που στα μάτια του θεατή μοιάζουν δύσκολα στη θεωρία αλλά εύκολα στην πράξη. Που δίνουν δηλαδή την εντύπωση ότι οι ηθοποιοί έχουν να διαβούν μια δύσκολη διαδρομή, στην κόψη του ξυραφιού, αλλά τελικά φέρνουν την αποστολή εις πέρας θριαμβευτικά.
Η Αννίτα Σαντοριναίου συνέκρινε το έργο της Καταλανής συγγραφέως Μάρτα Μπαρσελό «Μαμά» μ’ ένα παιχνίδι επιτραπέζιας αντισφαίρισης, στο οποίο απαιτείται η ανάλογη συγκέντρωση μεταξύ των δυο αντιτιθέμενων, με τη διαφορά όμως ότι αν πέσει το μπαλάκι χάνουν και οι δυο. Το ζητούμενο είναι να μένει το παιχνίδι «ζωντανό», η καθεμία από τις δύο παίκτριες να αποκρούει το μπαλάκι στο σωστό χρόνο και με τον σωστό τρόπο για 100 λεπτά. Συνεπώς, ή θα είναι και οι δύο νικήτριες ή καμία. Η εγγύηση της μεταφραστικής δεινότητας της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ είναι θεμελιώδης προς αυτή την κατεύθυνση.
Το έργο καθαυτό μοιάζει βγαλμένο από μια δοκιμασμένη και τερπνή συνταγή. Διακρίνεται δομικά από μια επίφαση γλυκερότητας και απλουστευτικότητας, η οποία όμως στην πορεία αποδεικνύεται ένα πολύ λειτουργικό εργαλείο. Κι αυτό γιατί, με την προσεκτική και υποστηρικτική σκηνοθετική καθοδήγηση του Γιώργου Μουαΐμη και τη σκηνική ομοθυμία των δύο ηθοποιών απελευθερώνει σταδιακά και στη σωστή δοσολογία όλους τους χυμούς ενός πυκνού κοινωνικού δράματος, με υπαρξιακές και ψυχαναλυτικές προεκτάσεις.
Το κείμενο δίνει την εντύπωση ότι ωριμάζει καθώς σχηματοποιείται μπροστά στα μάτια του κοινού. Με την αρωγή των δύο ηθοποιών (δεν είναι τυχαίο ότι στο σημείωμά του μιλά για «συνδημιουργία) ο σκηνοθέτης δεν παρεμποδίζει την ποιητικότητα να παρεισφρήσει στο ρεαλιστικό πετσί του έργο. Την αφήνει να «αναπνεύσει», καθώς συντελείται εξελικτικά μπροστά στα μάτια του θεατή η σύμπηξη της πιο ιερής αλλά και της πιο περίπλοκης ανθρώπινης σχέσης που υπάρχει: αυτή μεταξύ μάνας και κόρης.
Η Αμπάρ δεν γνώρισε ποτέ μητέρα, η Εσπεράνσα δεν ευτύχησε ποτέ να κάνει παιδί. Έτσι, ουσιαστικά η μια επιλέγει την άλλη, με σημείο καμπής –ποιητική αδεία- την ακραία συνθήκη μιας αγγελίας που οδηγεί σε μια εμπορικού τύπου συναλλαγή αισθημάτων και δεσμών. Οι όροι είναι ξεκάθαροι αλλά δημιουργούν μια αντιφατική και εύθραυστη ισορροπία ζεστού- κρύου. Το εύρημα της αγγελίας υπαγορεύει τους όρους του παιχνιδιού αλλά κατά τ’ άλλα δεν ωθεί το έργο σε ύφος ανορθολογικό. Στην πορεία η συνθήκη συγκρατείται εντός των ορίων του πιθανού.
Από εκεί και πέρα οι δύο γυναίκες έχουν την ευκαιρία να γνωριστούν, να συνδεθούν, να καβγαδίσουν, να φτιάξουν κοινές αναμνήσεις, να εξελίξουν τη σχέση τους σε ό,τι πιο κοντινότερο στο πραγματικό, να αναζητήσουν λίγη στοργή- έστω και μισθωμένη. Εν τέλει να ξεκλειδώσουν και να ανοιχτούν η μια στην άλλη, με τρόπο που δεν συμβαίνει συχνά ούτε σε αληθινή σχέση μάνας- κόρης. Στη διαδικασία αυτή επιβάλλονται μοτίβα εικόνων και απωθημένων από το παρόν και το παρελθόν, όπως τα κανελόνια με σολομό ή το κόκκινο ποδήλατο με το μπλε τιμόνι.
Σαντοριναίου και Λούρα συμβολοποιούνται, προσαρμοσμένες στον ρυθμό ενός δράματος μεγάλης οικονομίας και διεισδυτικότητας, με επαρκείς ανακουφιστικές δόσεις χιούμορ και με τρόπο που δεν επιτρέπουν στην προσοχή μας να ξεφουσκώσει. Αντίθετα, η ερμηνεία και η σκηνική τους χημεία αποτελούν το όχημα με το οποίο επιτρέπεται στον θεατή να εισχωρήσει στον ψυχισμό και στις βαθύτερες, μη ομολογημένες σκέψεις των ηρωίδων. Συνεπώς, η υποδόρια δράση είναι ιλιγγιωδέστερη της επιφανειακής. Στη ζύμωση αυτή, κομβικό συστατικό αποτελούν οι πιανιστικές μελωδίες της Κυριακής Ιακωβίδου, που εκτελούνται ζωντανά από την ίδια. Έχουν την ιδιότητα να είναι πάντα εντός του κλίματος και να ακολουθούν μαλακά και διακριτικά τις μεταπτώσεις των χαρακτήρων.
Ο Σάββας Μυλωνάς σχεδίασε ένα τετράγωνο, ξύλινο «νησί» στο κέντρο της σκηνής, με τις θέσεις για το κοινό να έχουν τοποθετηθεί περιμετρικά. Ένα πολυμορφικό τραπέζι στη μέση δίνει κάθε φορά το στίγμα του χώρου δράσης: το σπίτι της Εσπεράνσα, το διαμέρισμα της Αμπάρ, η επαγγελματική αίθουσα συσκέψεων της δεύτερης κ.ο.κ. Η δράση διανέμεται με τέτοιον τρόπο ώστε να μην αδικείται οπτικά κανείς από τους θεατές. Αντίθετα, το δρώμενο μοιάζει σαν να λαμβάνει χώρα πίσω από έναν μεγεθυντικό φακό.
Μπορεί το πόνημα της Μπαρσελό θεωρητικά να αποδομεί τις παγιωμένες και συστημικές προδιαγραφές της οικογένειας, προτάσσοντας ως προϋπόθεση την επιλογή αντί την ομαιμοσύνη, ουσιαστικά όμως στοχεύει να διατυπώσει έναν προβληματισμό πάνω στην ποιότητα των οικογενειακών σχέσεων. Μια ποιότητα που διασφαλίζεται μόνο με διεκδίκηση και εγρήγορση, με κατανόηση και διαλλακτικότητα. Που ποτε δεν μπορεί να θεωρεί δεδομένο το ντελικάτο δίχτυ ασφαλείας των δεσμών αίματος.
Ελεύθερα, 19.2.2023
