Με αφορμή πρόσφατα θεατρικά δρώμενα, ανατρέχω στην παράσταση του σαιξπηρικού «Εμπόρου της Βενετίας» σε σκηνοθεσία Abigail Graham, όπως παρουσιάστηκε τον χειμώνα του 2022, στο Sam Wanamaker Playhouse του Λονδίνου.  

Στον ρόλο του Σάιλοκ, ο Adrian Schiller, και στον ρόλο της Πόρσια, η Sophie Melville, πλαισιώνονται από μια ομάδα εύπλαστων ηθοποιών σε μια δίωρη παράσταση με τρεις μουσικούς, ελάχιστα ορατούς, στον εξώστη. Η ιστορία, σε αδρές γραμμές, αφορά τη νόμιμη αξίωση του Εβραίου Σάιλοκ να κόψει μια λίβρα από το σώμα του χριστιανού Εμπόρου Αντόνιο, διότι ο Αντόνιο αθέτησε τη συμφωνία αποπληρωμής του χρέους του. Τον Αντόνιο σώζει η νεαρή αρχοντοπούλα Πόρσια, που είναι αρραβωνιασμένη με τον Μπασάνιο, φίλο του Αντόνιο. Μεταμφιεσμένη σε δικηγόρο, η Πόρσια υποδεικνύει στους δικαστές ότι ο Εβραίος μπορεί να πάρει τη «λίβρα σάρκας» που προνοεί το συμβόλαιο, αλλά μόνον αυτή.

Σύμφωνα με την προειδοποίηση στα σημεία αγοράς εισιτηρίων, «Η παράσταση περιλαμβάνει ρατσισμό, ειδικότερα εις βάρος Εβραίων και μαύρων. Περιλαμβάνει επίσης προσβλητική γλώσσα, σκηνές σεξουαλικής φύσης, φλας και δυνατούς θορύβους». Η παράσταση, ειρήσθω εν παρόδω, δεν περιλαμβάνει προβολές, ούτε υπαγόρευση σκηνικών οδηγιών ή ημερολογιακών καταχωρήσεων. Ο φωτισμός οφείλεται κυρίως στη λάμψη κεριών, τοποθετημένων σε πολυελαίους που, αναλόγως του πόσο κοντά στο πάτωμα βρίσκονται, χρωματίζουν τα δρώμενα. Στις σκηνές όπου η Πόρσια διατίθεται προς πώληση στους πρίγκιπες που καλούνται να διαλέξουν το σωστό κουτί, κατά τις προσταγές του συγχωρεμένου του πατέρα της, ο φωτισμός γίνεται ψυχρός και έντονος· χτυπά πάνω στο χρυσαφένιο φορεματάκι της πωλούμενης, που λικνίζεται πάνω σε στρογγυλό βάθρο, και διαχέεται στο στρογγυλό θέατρο υπό τους ήχους τηλεοπτικού μοτίβου κλήρωσης.

Τα σκηνικά αντικείμενα είναι ελάχιστα. Το σημαντικότερο, πάντως, είναι ένα διάφανο ταπεράκι που κρατά ο Σάιλοκ όταν είναι έτοιμος να διεκδικήσει τη λίβρα σάρκας που δικαιούται. Σε μια καθηλωτική στιγμή της παράστασης, ο Σάιλοκ στέκεται απέναντι στον καθισμένο σε τροχοκάθισμα Αντόνιο, κυριολεκτικά ξεγυμνωμένο από την αίγλη του πλούσιου άρχοντα. Ο Σάιλοκ έχει διά νόμου δικαίωμα να τον κόψει παραδειγματικά, εκδικούμενος τη σκαιά συμπεριφορά του Εμπόρου απέναντι στον ίδιο αλλά και στη φυλή του.

Η σκαιότητα παριστάνεται εξ αρχής. Το έργο ανοίγει προεξάρχοντος του Αντόνιο, του μεγαλύτερου μιας παρέας πρόσχαρων, καλομαθημένων παλληκαριών, σε μια έξαλλη είσοδο με χορό, πιοτό και εύσχημο ομοερωτισμό. Όταν ο υπηρέτης του Σάιλοκ έρχεται να μεταφέρει τις οδηγίες του κυρίου του, οι άνδρες της παρέας, λευκοί και μαύροι ηθοποιοί, τον διακόπτουν κατ’ επανάληψη με την ιαχή «Jew!»: «Ο Εβραίος!» Ωστόσο, το κλειδί της σκηνής δεν είναι ούτε ο εμπαιγμός εις βάρος του Εβραίου, ούτε η κατάφωρη πρόκληση που προοικονομεί (και εν πολλοίς δικαιολογεί) την κατοπινή αγανάκτηση του Σάιλοκ· το κλειδί, στη σκηνοθετική κατάθεση της  Graham, είναι νομίζω η καταληκτική χειρονομία του Αντόνιο απέναντι σε δύο μέλη της ομάδας του, η επείγουσα υπόδειξη να μαζέψουν τα σκουπίδια της παρέας.

Τα μέλη αυτά τα υποδύονται μαύροι ηθοποιοί. Φέρνουν μια σακούλα κι αρχίζουν να μαζεύουν άδεια μπουκάλια και ποτήρια. Αίφνης, αυτή η κατ’ επίφαση συμπαγής ομάδα ισχυρών ανδρών διασπάται ανάμεσα στους ευθυτενείς λευκούς και στους μαύρους που αναγκάζονται να σκύψουν για να μαζέψουν τα σπασμένα. Η πρώτη αντίδραση των σκουπιδοσυλλεκτών, εκείνη της οδυνηρής έκπληξης (π.χ. «Μα τις λες τώρα; Εγώ είμαι ένας από σας!»), υποχωρεί μπροστά στην ανάγκη να παραμείνουν μέλη αυτής της παρέας του δεσμείν και λύειν, που λοιδωρεί τον Σάιλοκ. Ο Αντόνιο, παρόλ’ αυτά, πολύ γρήγορα θα πέσει στην ανάγκη του Σάιλοκ, και αφού βουλιάξουν τα καράβια του, θα βρεθεί εκτεθειμένος απέναντι του.

Στέκεται λοιπόν ο Σάιλοκ  απέναντι στον καθηλωμένο Αντόνιο, με το ταπεράκι του στο ένα χέρι και ένα μαχαίρι στο άλλο. Το χέρι του Εβραίου που τρέμει μέχρι να παρέμβει η Πόρσια, σηκώνει το βάρος του ανθρώπου που έχει κερδίσει το δικαίωμα να τιμωρήσει τον εχθρό του – όχι μόνο επειδή τον φτύνει κατάμουτρα και τον προσβάλλει δημοσίως, αλλά κυρίως επειδή η παρέα του ενορχήστρωσε τη λιποταξία της κόρης του. Η Γιεσίκα, ερωτευμένη με τον άφραγκο χριστιανό Λορέντζο, αποδρά, προσηλυτίζεται και επιστρέφει στη σκηνή ντυμένη στα πέτσινα· όμως, μοιάζει σχεδόν αόρατη για όση ώρα η παρέα του ανδρός της βρίσκεται σε απαρτία.

Η μοναδική στιγμή που η Γιεσίκα εμφανίζεται πράγματι ολόσωμη πάνω στη σκηνή είναι λίγο πριν το τέλος, όταν ο πατέρας της, κατά κράτος ηττημένος και αναγκασμένος να αποποιηθεί θρησκεία, οικογένεια και περιουσία, απλώνει το χέρι και της δίνει το παιδικό της αρκουδάκι, εκείνο που άφησε πίσω της όταν έκλεβε τα οικογενειακά κοσμήματα για να τα δώσει στον αγαπημένο της. Αυτή τη φορά το χέρι του Σάιλοκ δεν τρέμει, είναι απόλυτα σταθερό. Ο θρίαμβος των «ενάρετων ανδρών» επισκιάζεται, στο κλείσιμο, από το πηκτό, θρηνητικό τραγούδι της Γιεσίκα, που κατακάθεται α καπέλα πάνω στα κεριά και τα σβήνει.

Πώς όμως σώθηκε ο Αντόνιο; Ποιος μεσολάβησε για να τον γλιτώσει από τη μανία του εκδικητικού Σάιλοκ; Η δαιμόνια Πόρσια, μεταμφιεσμένη σε άντρα δικηγόρο! Η παρενδυσία αποτελεί προσφιλή σαιξπηρική τεχνική, που συχνά εντάσσεται λειτουργικά στην πλοκή και, όταν είναι εις γνώση του κοινού, προσθέτει στη δραματική ειρωνεία. Το κοινό ξέρει ότι η Πόρσια θα υποκριθεί τον δικηγόρο προκειμένου να υπερασπιστεί τον Αντόνιο, κι αυτό θα το κάνει επειδή ο αρραβωνιαστικός της είναι αφοσιωμένος στον Αντόνιο. Τυχόν συμφορά του Αντόνιο θα ισοδυναμούσε με συμφορά του Μπασάνιο, άρα και της Πόρσια. Σε αυτό το πλαίσιο, η παρενδυσία της Πόρσια, η δραματική μετάβαση από το χρυσό φορεματάκι στο μαυρόασπρο κοστούμι με την περούκα του δικηγόρου, είναι κάτι περισσότερο από μια δραματική τεχνική.

Συνιστά συνειδητή οικειοποίηση των δυνατοτήτων που προσφέρονται κατ’ αποκλειστικότητα στους άνδρες. Η παρενδυσία της Πόρσια αποτελεί το όχημα της λύσης, που επιτρέπει στη γυναίκα να σώσει τον εκλεκτό των ανδρών, δίχως να παραπέσει από τον νόμο «ἰῶτα ἓν ἢ μία κεραία»: αν, κατά την εκτέλεση της ρήτρας που συμφωνήθηκε ανάμεσα στον Εβραίο και στον Σάιλοκ, χυθεί έστω και μία σταγόνα χριστιανικού αίματος, oλόκληρη η περιουσία του Σάιλοκ θα περιέλθει στην ιδιοκτησία του κράτους και εκείνος θα θεωρηθεί ένοχος συνωμοσίας κατά της ζωής ενός χριστιανού. Υπό το φως των νέων στοιχείων, το διάφανο ταπεράκι μένει άδειο και ο Αντόνιο πανηγυρίζει με τους φίλους του, που δεν τον εγκατέλειψαν ποτέ κατά τη διάρκεια της δοκιμασίας του. Ο θρίαμβος της παρέας είναι αδιαμφισβήτητος.

Στις παρυφές της εύθυμης ομήγυρης, η/ο Πόρσια προσπαθεί με διακριτική αμηχανία να προσαρμοστεί σε ανδρική κορμοστασιά για να συμμετάσχει στον χορό της νίκης. Εξάλλου, εκείνη (και εμείς) ξέρουμε ότι ο θρίαμβος των ανδρών είναι δικό της κατόρθωμα. Καθώς η παρέα των νικητών κατευθύνεται προς το βάθος της σκηνής για να γιορτάσει μακριά από τα περίεργα βλέμματα, ανοίγουν δύο ψηλές καμαρόπορτες για να περάσουν οι νικητές. Η Πόρσια, ως Μπαλτάσαρ, τους ακολουθεί κατά πόδας. Οι άνδρες περνούν καμαρωτοί για τα επινίκια, και οι πόρτες κλείνουν ακαριαία μπροστά της. Τα 3-4 δευτερόλεπτα για τα οποία παγώνει η εικόνα της κλειστής πόρτας μπροστά από την ξεχασμένη γυναίκα που ντύθηκε άνδρας για να σώσει τον φίλο του αγαπημένου της είναι χρόνος απόλυτης, εκκωφαντικής συντριβής. Σχεδόν ένα χρόνο μετά τη θέαση της παράστασης, αυτή η εικόνα παραμένει εντυπωμένη στη μνήμη μου ως η κορυφαία στιγμή μιας σύγχρονης ανάγνωσης ενός σπουδαίου κλασικού έργου.

Ασφαλώς, ο «Έμπορος της Βενετίας» κατατάσσεται τυπικά στις κωμωδίες του Σαίξπηρ και η σκηνοθεσία της Abigail Graham δεν παραγνωρίζει τη γελαστική διάσταση του κειμένου. Ωστόσο, φαίνεται ότι ξαναδιαβάζει την ιστορία που γράφτηκε το 1598, αφουγκραζόμενη τους κραδασμούς του κοινού που θα υποδεχθεί σήμερα τη θεατρική της πραγμάτωση. Η συμπόρευση με τις ρατσιστικές επιταγές των ισχυρότερων στην ομάδα, οι αλλεπάλληλες κοινωνικές αμφιέσεις, η εμπορευματοποίηση του γυναικείου σώματος, ο αποκλεισμός των άλλων, αλλόθρησκων και αλλόφυλων, αλλά και η προσχηματική επίκληση στον νόμο, χωρίς να εξετάζεται ποιος συνέταξε τον νόμο και γιατί – όλ’ αυτά υλοποιούνται θεατρικά με θαυμαστή οικονομία.

Η γραμμή που χαράζεται μέσα από την πονηριά της Πόρσια, όταν κατευθύνει τον μάλλον αφελή Μπασάνιο να επιλέξει το σωστό κουτί και να την κερδίσει, περνά μέσα από την προσφυή διάσωση του Αντόνιο και καταλήγει έξω από την κλειστή καμαρόπορτα και τον ακαριαίο αποκλεισμό της Πόρσια/του Μπαλτάσαρ. Πάνω από αυτή την πλεύση, μετατοπίζεται διαρκώς η δυσοίωνη σκιά του άντρα που μια ζωή συμμορφώνεται με τον νόμο, παραμορφώνεται σε άτεγκτο υποστηρικτή του, και μεταμορφώνεται εν τέλει σε ελεεινό απότοκο της νομιμοφροσύνης του.

Στη σύγχρονη ανάγνωση του έργου, ούτε η Πόρσια, ούτε η Γιεσίκα μένουν αλώβητες από την κατάληξη της πλοκής: το «ευτυχές ζευγάρωμά τους» με τους εκλεκτούς της καρδιάς τους παραπέμπει πιο πολύ σε προκρούστεια κλίνη παρά σε νυφικό κρεβάτι. Η σκηνική πραγμάτωση του έργου είναι αμείλικτη και με τους τρεις, τόσο με τον Εβραίο όσο και με την Πόρσια και τη Γιεσίκα, διότι ο νόμος που κυβερνά τις ζωές τους έχει συγκεκριμένο γένος, θρησκεία και χρώμα. Οποιαδήποτε μετατόπιση από τις συντεταγμένες του προκαλεί τουλάχιστον δυσφορία.

Θα μπορούσε να παρασταθεί διαφορετικά ο «Έμπορος της Βενετίας»; Θέλει και ρώτημα; Προηγήθηκαν, εξάλλου, σημαντικές θεατρικές αποδόσεις του έργου, αλλά και μνημειώδεις κινηματογραφικές εκδοχές με διαφορετικό κέντρο βάρους. Ξανά και ξανά, ο μονόλογος του Σάιλοκ (Τρίτη Πράξη, 1η σκηνή) γίνεται σημείο αναφοράς, όπως και η αγόρευση της Πόρσια (Τέταρτη Πράξη, 1η σκηνή) για την αξία, την αποθέωση τρόπον τινά, του ελέους. Ο Ζακ Ντεριντά έγραψε ένα μακροσκελές δοκίμιο για την απόδοση, από τα αγγλικά στα γαλλικά, της προτροπής της Πόρσια προς τον Σάιλοκ «When mercy seasons justice…/ Quand le pardon relève la justice…», αναλύοντας ειδικά την έννοια  της συγχώρεσης.

Μπορούν να γίνουν δεκάδες άλλοι συσχετισμοί, που ενδεχομένως να διανοίξουν την ιστορία προς κατευθύνσεις που αυτή τη στιγμή δεν μας απασχολούν ιδιαίτερα. Ίσως, κάποια στιγμή, το πιο συναρπαστικό σημείο του έργου να είναι η κλοπή των οικογενειακών κειμηλίων από την Γιεσίκα ή ο έρωτας του Αντόνιο για τον Μπασάνιο ή ακόμη η εκ του τάφου προσταγή του πατέρα της Πόρσια να πάρει όποιον της λάχει. Και ίσως, πράγματι, χωρέσουν όλοι αυτοί οι συσχετισμοί σε μια παράσταση που, ας πούμε, μπορεί να διαρκεί 3.5 ώρες, να περιλαμβάνει μουσικούς στο χείλος της σκηνής, να ενσαρκώνει φαντάσματα, να τοποθετεί στον ρόλο της νεαρής Πόρσια μια ώριμη ηθοποιό και να την γυμνώνει προκειμένου να σαγηνεύσει τον εκλεκτό της – ίσως και για να υπαινιχθεί ότι η ερωτική σαγήνη (ή το αντίθετό της) υπερβαίνει τους ηλικιακούς περιορισμούς. Μπορεί ακόμη τον ρόλο του Σάιλοκ να τον αναλάβει ένας ταλαντούχος έφηβος και ο ίδιος έφηβος να απευθύνεται στο κοινό έξω απ’ τον ρόλο του, πίνοντας κρασί και καταργώντας τον τέταρτο τοίχο, την ώρα που η πλοκή τρέχει σε πραγματικό χρόνο στα παρασκήνια.

Όσο πολυτροπική και αν είναι μια θεατρική παράσταση, όσο ανατρεπτική ως προς το κάστινγκ, άρτια ως προς τα τεχνικά μέσα και μεταθεατρική ως προς την πραγμάτωσή της, δεν νομίζω ότι μπορεί εκ προοιμίου να διεκδικήσει τον τίτλο της «σύγχρονης». Ο κατακερματισμός της πρόσληψης έχει ενδιαφέρον, αν αφήνει πρόσφορο έδαφος ανασύστασης των δρώμενων, μακριά από εξώφθαλμες διαψεύσεις της «μίας και μοναδικής αλήθειας». Διάγουμε την εποχή της εικόνας και των αλλεπάλληλων, ψευδών κυρίως, πληροφοριών. Είμαστε προ πολλού εξοικειωμένοι με την πολλαπλότητα της αλήθειας.

Έχω την εντύπωση ότι η πρόσληψή μας, θεατρική και άλλη, βασίζεται στην ικανότητα επιλογής εκείνης της αλήθειας (ή εκείνου του ψέματος) που μας συν-κινεί πιο πολύ, που μας μετατοπίζει από το ένα σημείο στο άλλο. Μέχρι σήμερα, δυσκολεύομαι να σκεφτώ κάτι πιο συγχρονισμένο με την εποχή μου από την εικόνα της άλαλης Πόρσια, με τα ρούχα του δικηγόρου, πίσω από τις κλειστές καμαρόπορτες του Εμπόρου της Βενετίας. Αισθάνθηκα ευγνωμοσύνη γι’ αυτό που είδα. Το προσέλαβα ως υπόδειγμα σκηνοθετικής και ερμηνευτικής συνοχής, ως αιχμή του δόρατος ενός αριστουργηματικού κειμένου με δεκάδες ερμηνευτικές διακλαδώσεις· ως απόσταγμα θεατρικής τέχνης.

* Στην κύρια φωτογραφία: Sam Wanamaker Playhouse, σκηνικό για την παράταση «Ο Έμπορος της Βενετίας» σε σκηνοθεσία Abigail Graham. (Φωτογραφία: Δ. Πυρκεττή, Απρίλης 2022)