Πέρσες του Αισχύλου σε σκηνοθεσία Άρη Μπινιάρη στον ΘΟΚ.
Πώς τα «κατάφερε» πάλι ο ΘΟΚ; Πώς κατόρθωσε να βάλει αυτή τη μεγαλοπρεπή τρικλοποδιά στον εαυτό του ώστε μια παράσταση με τόσες δυνατότητες και περγαμηνές σε όλα τα επίπεδα να μη φτάνει στον θεατή όπως πρέπει; Προσωπικά όταν συνειδητοποίησα ότι οι ηθοποιοί θα παίζουν καλωδιωμένοι και με χειλόφωνο, κουμπώθηκα. Μαντικές ικανότητες δεν έχω, ήταν μάλλον ένα κακό προαίσθημα που οφείλεται περισσότερο στην προκατάληψή μου απέναντι στη χρήση μικροφώνου σε παραστάσεις αρχαίου δράματος, κυρίως λόγω των ακατάλληλων ηλεκτρικών ηχοχρωμάτων και του ότι συνδέω τον λόγο με το ηχείο κι όχι με τον ηθοποιό.
Και ποιος είμαι εγώ, όμως; Ας μην αναλύσουμε το μεγάλο δίλημμα για τα υπέρ και τα κατά της χρήσης μικροφώνου στο θέατρο. Είναι επιλογή του σκηνοθέτη και πρέπει να γίνει σεβαστή. Αντιλαμβάνομαι τη σπουδή του Άρη Μπινιάρη να φτάσει ο λόγος στον θεατή αφόρτιστος, χωρίς μεγεθύνσεις, περιττές εντάσεις και υπερβολές. Κι αυτό γιατί, όπως είχε εξαγγείλει, έδωσε βάση στη μουσική και τον ρυθμό στη διαδικασία πρόσληψης των νοημάτων του έργου. Δεκτόν. Δεν γίνεται όμως να στηρίζεις όλο το οικοδόμημα πάνω σ’ αυτή τη βάση και να μη διασφαλίζεις ότι τεχνικά θα κυλήσουν όλα στην εντέλεια.
Ενδεχομένως όταν στη γενική πρόβα κυλούσαν, κανείς δεν σκέφτηκε ότι στην πρεμιέρα η μαζική παρουσία του κόσμου και οι παρεμβολές των κινητών τηλεφώνων θα προκαλούσαν εκνευριστικές και εμπρηστικές διακοπές στον ήχο. Θέλω να πιστεύω ότι στις επόμενες παραστάσεις σε Κύπρο και Ελλάδα, ο σκηνοθέτης και οι τεχνικοί θα βρουν τη λύση –αν δεν την έχουν ήδη βρει- γιατί είναι κρίμα.
Δεν μπορώ πάντως να μην επισημάνω, κρίνοντας από τα σημεία που η εγκατάσταση λειτουργούσε ρολόι, πως παρά τα χειλόφωνα οι ερμηνευτές δεν παρασύρθηκαν σε απλουστευτικά καθημερινή και άχρωμη εκφορά του λόγου, αντίθετα κάθε ηθοποιός φάνηκε να αξιοποιεί πλήρως τα εκφραστικά του προσόντα, χωρίς η φωνή να ακούγεται «γυμνή», αλλά ούτε και βέκια.
Ο συντονισμός του ηθοποιού με το κείμενο και τον θεατή επιτυγχάνεται μέσω της μουσικής οδού κι αυτός είναι ο τρόπος με τον οποίο δίδαξε το κείμενο ο νεαρός σκηνοθέτης. Παίρνει τα εύσημα για το γεγονός ότι παρά τις τολμηρές και απαιτητικές του ιδέες, πατούσε ελαφρά και με σεβασμό πάνω στο αρχαίο δράμα, με επίγνωση ότι είναι πρωτάρης κι έχοντας προηγουμένως προβεί σε εξονυχιστική ανάλυση για το κείμενο και τον ποιητή σε σχέση με τη δική του μέθοδο. Μουσικά όργανα στην παράσταση δεν είναι μόνο ο τζουράς και το τύμπανο, αλλά και οι φωνές των θρηνούντων εξ ανατολής ανδρών του Χορού με αναφορά στις ωδές του Αισχύλου και στους τύπους ασμάτων που αναφέρονται σε έντονες περιστάσεις της πραγματικής ζωής.
Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη έκανε επίδειξη επαγγελματικής αφοσίωσης σε κάθε γραμμή της παράστασης, αλλά και σωματικών ικανοτήτων, κατά την επίκληση του φαντάσματος του Δαρείου και στη συνομιλία με τον πεθαμένο βασιλιά. Ήταν πραγματικά μια σκηνή ανθολογίας, όταν έθεσε εαυτόν σε μια διαδικασία εκμηδένισης φτάνοντας να στριφογυρνά σαν μεβλεβί ασκήτρια για πάνω από δέκα λεπτά, χωρίς να χάσει ούτε χιλιοστό του βηματισμού της. Κι όλο αυτά καθώς στην παράσταση εφαρμόζονταν τέλεια, μεταξύ αντιφωνιών και επωδών, μια σειρά από στοιχεία τελετουργικής μυσταγωγίας και ιεροπρέπειας.
