Τρωάδες του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Θόδωρου Τερζόπουλου.
Ποιο σύμπαν, άραγε, συνωμότησε και μια παράσταση που προγραμματίστηκε τόσο καιρό πριν και μέσα σε τόσο ξεκάθαρο και ηχηρό θεσμικό πλαίσιο, συνέπεσε χρονικά με το τυπικό μούδιασμα που ακολουθεί το ναυάγιο ενός (ακόμη) υποσχόμενου κύκλου συνομιλιών;
Αυτές οι Τρωάδες ήταν τόσο ανοιχτές, τόσο υπερευαίσθητες που θα μπορούσε να τις επηρεάσει δραματικά και το πέταγμα μιας πεταλούδας στο Ριζοκάρπασο. Πολλώ δε μάλλον ο αναπάντεχος θάνατος ενός βασικότατου συντελεστή, όπως ήταν ο Γιάννης Κουνέλλης ή ο ειρωνικός συγχρονισμός με τη σκληρή πολιτική επικαιρότητα.
Είναι παράμετροι που επηρεάζουν τόσο τον θίασο, όσο και το κοινό ψυχολογικά και σωματικά. Στην εφήμερη και θνησιγενή τέχνη του θεάτρου, η αποθέωση του διαλόγου μεταξύ δημιουργού και αποδέκτη ιδανικά ζυμώνεται σε θερμοκρασία δωματίου υπό το φως της περιρρέουσας πολιτικής και κοινωνικής ατμόσφαιρας. Και ψήνεται σε πολλούς βαθμούς κατά την εκτέλεση μέσα από μια διεργασία «παγίδευσης συνειδήσεων», που δεν μπορεί παρά εκτός από αισθητικά να λειτουργεί εξόχως πολιτικά και εξαγνιστικά.
Ήταν το μεγάλο τραύμα του 1974, φρέσκο και αιμάσσον ακόμη, που ζύμωσε και στη συνέχεια εκτόξευσε τις Ικέτιδες του Νίκου Χαραλάμπους στο πάνθεον των κορυφαίων παραδειγμάτων σύγχρονης πρόσληψης του αττικού δράματος. Κι αν ανέλπιστα ή παρ’ ελπίδα (διαλέξτε και πάρτε) προέκυπτε κάποια συγκλονιστική εξέλιξη πάνω, κάτω ή ανάμεσα στα τραπέζια του Κραν Μοντανά, η φλόγα αυτής της παράστασης αναμφισβήτητα θα μεταλαμπαδευόταν στο κοίλον του Αρχαίου Ωδείου Πάφου εντελώς διαφορετικά.
Ο συμβολισμός της σφιχτής αγκαλιάς της Δέσποινας Μπεμπεδέλη (Εκάβη) στον Ερντογάν –όνομα-κι-αυτό- Καβάζ (Κορυφαίος), στην αρχή της παράστασης, αλλά και του Προκόπη Αγαθοκλέους (Ταλθύβιος) στον χαρισματικό Τουρκοκύπριο ηθοποιό προς το τέλος, θα είχε έναν εντελώς αλλιώτικο, πιο κυριολεκτικό συμβολισμό για την έννοια της οριστικής συμφιλίωσης. Αλλά έτσι απογειωνόταν από την αύρα της μελαγχολίας και του εξιδανικευμένου, του άπιαστου ονείρου που ερέθιζε τις ευερέθιστες, ξεφουσκωμένες από την υπενθύμιση του αδιεξόδου, ψυχές των θεατών με τη δυναμική μιας καθαρής πολιτικής δήλωσης, αλλά και την ορμή μιας μελοδραματικής κραυγής.
Θα μπορούσα να γράφω για ώρες σχετικά με το τεχνικό μέρος της παράστασης και τον τρόπο που ο Θεόδωρος Τερζόπουλος μετουσιώνει την τελετουργική σωματικότητα, σε μυστηριακή πνευματικότητα. Τον τρόπο με τον οποίο μετατρέπει το γραπτό και απτό υλικό του σε μια εμπειρία ενσυναίσθησης, μέσα από μια διαδικασία υπέρβασης προσωπικών «σταθερών» και εξερεύνησης συναισθημάτων. Το πώς επιτυγχάνει την εμπλοκή μέσα από την αποστασιοποίηση, χειριζόμενος το σώμα ως δοχείο ερεθισμάτων στο οποίο εγκιβωτίζει την αρχέγονη μνήμη της ανθρωπότητας. Θα αφήσω τους (πιο) καταρτισμένους επαΐοντες να επιχειρήσουν να εξηγήσουν το πώς κατόρθωσε να κάνει το επί σκηνής έμψυχο δυναμικό να πάλλεται σαν ενιαίο σώμα, στο οποίο σταδιακά και θαρρείς μαθηματικά υπολογισμένα εντάχθηκαν μέχρι την τελευταία πράξη και οι θεατές.
Αντί σκηνικού, δέσποζε στο κέντρο της σκηνής μια εικαστική εγκατάσταση σε σχήμα τέλειου κύκλου, με τακτικώς τοποθετημένες δερμάτινες στρατιωτικές αρβύλες, μια έμπνευση- φόρος τιμής του σκηνοθέτη στον εκλιπόντα συνεργάτη και το αβίαστα προκλητικό πνεύμα της Arte Povera. Την ώρα που η δράση διαρρηγνύει την τάξη εντός του κύκλου (ο εφιάλτης του ιδεοψυχαναγκαστικού) ο αποδέκτης τακτοποιεί στο μυαλό του σκέψεις, μνήμες, συνειρμούς, ενώνει κομμάτια που προκύπτουν σαν αποτέλεσμα φυσικών εξισώσεων και οδηγούν στην αλήθεια και την κάθαρση. Η διαίρεση της Κασσάνδρας, ως ηχώ ενός κατακερματισμένου κόσμου, ανέδειξε την οικουμενικότητα κάθε ιδιωτικού θρήνου και τη διορατικότητα του κλασικού ποιητικού λόγου με τη διαχρονική αντιπολεμική της δυναμική.
Μια μεταδραματική προσέγγιση πάνω σ’ ένα θέατρο αυτοκυριαρχικό που αποπνέει ένα είδος εσωτερικού φορμαλισμού, υπόσχεται μια εμπειρία της στιγμής και ταυτόχρονα έξω από τον χρόνο και τον χώρο. Αξίζουν πολλοί έπαινοι στους καταπονημένους ερμηνευτές για την αφοσίωση στο απαιτητικό όραμα. Ένα παραπάνω βέβαια στην Δέσποινα Μπεμπεδέλη, που παρότι έχει συνδεθεί όσο ελάχιστες πρωταγωνίστριες με τον συγκεκριμένο ρόλο (τον πρωτοέπαιξε πριν από σχεδόν τέσσερις δεκαετίες με σκηνοθέτη τον Ν. Χαραλάμπους) συμμετείχε στο εγχείρημα με τη δίψα και το δέος της πρωτάρας.
