Τα πρωιμότερα σωζόμενα δράματα του Αισχύλου μπορούν εύκολα να δώσουν την εσφαλμένη εντύπωση της στατικότητας. Στους Πέρσες ή στους Επτά επί Θήβας, για παράδειγμα, η σκηνική δράση μοιάζει να περιορίζεται στο ελάχιστο: το κεντρικό πρόσωπο του δράματος (η Βασίλισσα στους Πέρσες, ο Ετεοκλής στους Επτά) φαίνεται εκ πρώτης όψεως να λειτουργεί κυρίως ως αποδέκτης ειδήσεων, οι οποίες ανακοινώνονται, αίφνης, από έναν αγγελιαφόρο ή ένα φάντασμα. Ο δραματικός ιστός του έργου μοιάζει εκ πρώτης όψεως να συγκροτείται σχεδόν αποκλειστικά από την ανακοίνωση των αγγελιών και από την καταγραφή των αντιδράσεων που αυτές προκαλούν στα επί σκηνής πρόσωπα.
Αυτή τη φαινομενική στατικότητα των Περσών φαίνεται πως θέλησε να αντιμετωπίσει ο Άρης Μπινιάρης, στον οποίο ο Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου ανέθεσε τη σκηνοθετική ευθύνη για τη φετινή καλοκαιρινή παραγωγή του (πρεμιέρα 13 Ιουλίου, αμφιθέατρο Μακαρίου Γ’, Λευκωσία). Το αποτέλεσμα ήταν μια σκηνική εκδοχή του έργου, στην οποία πρωταγωνιστούσαν η εμπνευσμένη μουσική, αλλά και η αδιάκοπη, αγχώδης κίνηση, καθώς και η πληθωρική, σχεδόν μαιναδική όρχηση. Υποχωρούσε όμως στο παρασκήνιο ο πραγματικός πρωταγωνιστής των Περσών, ο τραγικός λόγος του Αισχύλου, ο οποίος φέρει σχεδόν εξολοκλήρου το φορτίο της δραματικής έντασης, εξυφαίνοντας το δραματικό και (εν πολλοίς) το σκηνικό σύμπαν του έργου, χωρίς να χρειάζεται την επικουρία του εντυπωσιακού θεάματος.
Παρόλο που σωστά επέλεξε την κλασική μετάφραση του Παναγιώτη Μουλλά, ο Μπινιάρης δεν κατόρθωσε σε όλες τις περιπτώσεις να αναδείξει τους εσωτερικούς ρυθμούς και τις αναπνοές του κειμένου. Η εκφορά των ηθοποιών ήταν συχνά άνευρη (αν και κάποτε στομφώδης), άλλοτε δημιουργώντας άστοχες συντακτικές συνάψεις και άλλοτε διασπώντας άκαιρα νοηματικές ενότητες. Ανεπιθύμητη ήταν και η (καινοφανής) χρήση ασύρματων μικροφώνων, τα οποία οδηγούσαν σε διάχυση του ήχου, εμποδίζοντας το κοινό να εντοπίσει το ομιλούν πρόσωπο, αλλά και πολλαπλασίαζαν ενοχλητικά την ένταση των πολυάριθμων, δυστυχώς, στιγμών κατά τις οποίες οι ηθοποιοί κατέφευγαν στην τετριμμένη λύση της μεγαλόστομης, ακόμη και κραυγαλέας υπόκρισης.
Ιδιαίτερα απογοητευτικός ήταν ο Ξέρξης του Αντώνη Μυριαγκού, ο οποίος, με άστοχη κινησιολογία και υπόκριση, υποβάθμισε τον συντετριμμένο, ηττημένο Πέρση βασιλιά σε νευρόσπαστη φιγούρα. Σε αυτό συνέβαλε ασφαλώς και η αποκλιμάκωση που δημιουργούσε το κοστούμι του: ενώ το κείμενο επανειλημμένα μας προετοιμάζει για το θέαμα ενός ρακένδυτου Ξέρξη, ο ηθοποιός εμφανίζεται κρατώντας μια βασιλική εσθήτα που μοιάζει σχεδόν ανέπαφη.
Υπερβολικά αγχώδης μού φάνηκε και η κινησιολογία των ηθοποιών και του Χορού. Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Βασίλισσα), ηθοποιός με μακρόχρονη πείρα στο τραγικό είδος, κατέφυγε δυστυχώς σε ξεπερασμένες, πομπώδεις χειρονομικές μανιέρες που εξέπληξαν δυσάρεστα. Αλλά και ο εν γένει δυναμικός και ενδιαφέρων Χορός δεν απέφυγε τον κίνδυνο της κινησιολογικής ασυναρτησίας. Αυτή ήταν ιδιαίτερα αισθητή στο ανακάλημα του νεκρού Δαρείου, δηλαδή σε μια σκηνή στην οποία υποτίθεται ότι δεσπόζει το υπερφυσικό δέος της ανόδου του βασιλιά από τον Κάτω Κόσμο. Εδώ, η χορογραφία θα μπορούσε να στηριχθεί εξολοκλήρου στο ευφυές εύρημα της Λίας Χαράκη: ορισμένα μέλη του Χορού στροβιλίζονταν σαν μεβλεβίτες δερβίσηδες, επιτείνοντας τη μυστικιστική έκσταση αυτής της κορυφαίας στιγμής του έργου. Ωστόσο, η υποβλητικότητα του ευρήματος υπονομευόταν από την άκαιρη κίνηση άλλων χορευτών, που έμοιαζαν να ασπαίρουν οριζοντιωμένοι (ενδεχομένως σε κατάσταση ένθεης καταληψίας;), διασπώντας την οπτική εστίαση του χορικού σχηματισμού.
Θα πρέπει, ωστόσο, να επαινέσουμε ανεπιφύλακτα τον άψογο τεχνικό έλεγχο που επέδειξε, στην ίδια σκηνή, η Καραμπέτη, η οποία περιστρεφόταν ακροπατώντας επί δεκάλεπτο περίπου, χωρίς ποτέ να χάσει τον βηματισμό της ή τον ρυθμό του εκφωνούμενου κειμένου.
Στα δυνατά σημεία της παράστασης θα πρέπει να συμπεριλάβουμε οπωσδήποτε το ηχητικό τοπίο που δημιούργησε ο Μπινιάρης. Συνδυάζοντας ευδιάκριτες παραπομπές στην ελληνική ροκ σκηνή (π.χ. στον Κωνσταντίνο Βήτα) με ανατολικά ηχοχρώματα (χωρίς όμως να καταφεύγει σε εύκολες ανατολίζουσες λύσεις), η μουσική δραματουργία του Μπινιάρη ανέδειξε ένα ουσιώδες συστατικό της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, το οποίο συχνά παραμελείται. Ξεχώρισα τη δυναμική μουσική σύνθεση της παρόδου, όπου ο Χορός μελωδούσε τμήματα του αρχαίου κειμένου με αξιέπαινη προσήλωση στη μετρική σύστασή τους και με εντυπωσιακά ακριβή αρχαιοελληνική προφορά — αποτέλεσμα, προφανώς, της μετρικής διδασκαλίας του Θόδωρου Στεφανόπουλου.
Οι Πέρσες του ΘΟΚ είναι εμφανώς μια φιλόδοξη, δυναμική παραγωγή, που από πολλές απόψεις υπερβαίνει τα εσκαμμένα. Από άλλες απόψεις όμως είναι μια χαμένη ευκαιρία. Η αγχώδης επιδίωξη του πληθωρικού σκηνικού θεάματος εις βάρος του τραγικού λόγου εξουδετέρωσε, σε μεγάλο βαθμό, την αξιοθαύμαστη μέριμνα για την ανάδειξη της μουσικής υφής του δράματος και της καταγωγικής σχέσης του με το διονυσιακό χορικό μέλος. Αισθάνεται κανείς ότι ο Μπινιάρης θα πετύχαινε ένα πολύ πιο συγκροτημένο αποτέλεσμα, αν επικεντρωνόταν, πιθανώς με κατάλληλη επιστημονική καθοδήγηση, στα σεμνά ρήματα του Αισχύλου, αποφεύγοντας περιττά (και βλαπτικά) ηδύσματα.
* Ο Βάιος Λιαπής είναι Καθηγητής του Αρχαίου Θεάτρου και της Πρόσληψής του στο Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Θεατρικές Σπουδές του Ανοικτού Πανεπιστημίου Κύπρου
