ΑΜΛΕΤ του William Shakespeare, σε σκηνοθεσία του Πάρι Ερωτοκρίτου.

Όταν αποφασίζεις ότι θα αντιμετωπίσεις το μεγαλύτερο έργο του δυτικού κανόνα, πρέπει να ξέρεις εκ των προτέρων ότι θα χάσεις, και μάλιστα βάναυσα. Ότι η νίκη (η απόλυτη κατανόηση, ο έλεγχος του υλικού) είναι ανέφικτη. Το μόνο στο οποίο μπορείς, στην καλύτερη περίπτωση, να ελπίζεις, είναι να δώσεις μερικά χτυπήματα (σύμφωνα με την προσωπική σου τέχνη) και να αφήσεις μερικά σημάδια (που θα προσανατολίσουν τους επόμενους εξερευνητές).

Για να ξεκινήσω από το τέλος: ο σκηνοθέτης που θα τολμήσει να ανεβάσει αυτό το έργο οφείλει να έχει διαμορφώσει πολύ συγκεκριμένη άποψη και αντίληψη για κάθε ένα από τα μύρια προβλήματα που θέτει το κείμενο (δεν είναι τυχαίο ότι διάνοιες του μεγέθους τού Βολταίρου, του Τολστόι, του Τ.Σ. Έλιοτ έβλεπαν στον Άμλετ ένα αδιέξοδο υπέρτερο από κάθε δυνατότητα δημιουργίας). Να έχει μια συνολική οπτική που να είναι προσωπική, μοναδική και φιλοσοφικά ανικανοποίητη μέχρι να δοκιμαστεί στη σκηνή, ως επιθυμία τέλειου έρωτα.

Ο Πάρις Ερωτοκρίτου είναι αναμφισβήτητα ένας από τους από τους πιο εμπνευσμένους, τολμηρούς και αποτελεσματικούς δημιουργούς της νεότερης γενιάς των Κυπρίων σκηνοθετών. Έρχεται από μια σειρά καλλιτεχνικών και (για τα δεδομένα του χώρου) εμπορικών επιτυχιών, οι οποίες έχουν αυξήσει τις προσδοκίες των θεατών, τόσο σε σχέση με τα έργα του ιδίου, όσο και γενικότερα από το κυπριακό θέατρο (κι αυτό συνιστά μια πολλαπλή παράπλευρη ωφέλεια). Στην περίπτωση όμως του ΑΜΛΕΤ, μου φαίνεται ότι (σε αυτή τη χρονική συγκυρία) δυστυχώς υπερεκτίμησε τις δυνάμεις του (καλλιτεχνικές και υλικές) με αποτέλεσμα να μην επεξεργαστεί με την αρμόζουσα σοβαρότητα τις αναφυόμενες προκλήσεις, να υποτιμήσει τις συνέπειες κάθε μη επαρκώς βασανισμένης απόφασης, από τη μικρότερη ως τη μεγαλύτερη λεπτομέρεια. Γιατί για κάθε όμορφη, δουλεμένη και δικαιολογημένη στιγμή της παράστασης (και υπήρχαν αρκετές), έζησα πολλές που μόνο συγκαταβατικά θα μπορούσαν να γίνουν ανεκτές. Ο Άμλετ μπορεί να αργεί να εκδικηθεί, το έργο όμως στο οποίο πρωταγωνιστεί (περισσότερο σκεπτόμενος και συναισθανόμενος, παρά δρώντας – εκτός όταν τον σπρώχνει η τραγική του μοίρα) δεν συγχωρεί απερισκεψίες.

Μια από τις πρώτες πρακτικές αποφάσεις που οφείλει να πάρει ο σκηνοθέτης είναι το τι θα κρατήσει από ένα θεατρικό έργο- μυθιστόρημα το οποίο για να ανεβεί δίχως περικοπές χρειάζεται παράσταση τεσσάρων ωρών. Κάθε θεατρική διασκευή έχει δραματουργικά ως αποτέλεσμα έναν νέο ΑΜΛΕΤ. Ο Σαίξπηρ δεν έβαλε ούτε μια πρόταση στην τύχη, με συνέπεια το ότι κάθε κομμάτι που λείπει (αλλά και ο συνδυασμός των εναπομεινάντων) να αλλάζει τις ισορροπίες και να φέρνει στο προσκήνιο άλλες διαστάσεις. Ο Ερωτοκρίτου θέλησε να κρατήσει όσο το δυνατόν περισσότερο κείμενο, να αφηγηθεί την ιστορία με όσο γίνεται πληρέστερο τρόπο, προσέγγιση καθ’ όλα σεβαστή, πόσο μάλλον που, σύμφωνα με την έρευνα της ομάδας, το συγκεκριμένο ανέβασμα του έργου είναι το πρώτο στην ιστορία του κυπριακού θεάτρου. Πέρα όμως από αδικαιολόγητες ασυνέχειες (π.χ. το ζήτημα Φόρτεμπρας καταλαμβάνει μια ολόκληρη σκηνή και στη συνέχεια εγκαταλείπεται δίχως άλλη αναφορά) για να «χωρέσουν» τόσα «λόγια» στην λιγότερο από τρεις ώρες (με διάλειμμα) διάρκεια της παράστασης, υιοθετήθηκε ένας εξοντωτικός ρυθμός που ρητορικά μπορεί να στέκει, θεατρικά όμως όχι.

Όπως σημείωσα ήδη, αλλά και όπως το έχω αναπτύξει σε προηγούμενα κείμενα, ο Ερωτοκρίτου έχει έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο να δημιουργεί εκθαμβωτικές εικόνες οι οποίες ταυτόχρονα είναι διανοητικά απαιτητικές, να αρθρώνουν σαφείς ερωτήσεις δίχως να οδηγούν σε κλειστές απαντήσεις. Επίσης, πρόκειται για έναν σκηνοθέτη που ξέρει τι ζητά από τους συνεργάτες του (σε κάθε τομέα), που μπορεί να τους πείσει και να τους οδηγήσει έτσι ώστε να δώσουν στην παραγωγή το μέγιστο των δυνατοτήτων τους, με παρόν πάντα το προσωπικό στοιχείο του καθενός. Εννοείται ότι αυτές οι αρετές δεν θα μπορούσαν να λείπουν και από τη συγκεκριμένη δουλειά. Ας δούμε από πιο κοντά μερικά παραδείγματα τέτοιων ευτυχών συναντήσεων μεταξύ σκηνοθέτη-συνεργατών-κειμένου.

• Η εναρκτήρια εικόνα, με όλο τον θίασο επί σκηνής, τον Κλαύδιο να υφαίνει αριστοτεχνικά τον νομιμοποιητικό λόγο της απότομης μετάβασης από την κηδεία του βασιλιά Άμλετ στον γάμο με την Γερτρούδη, τους παριστάμενους να λειτουργούν ως μάρτυρες, ένορκοι, και πιθανά θύματα της νέας εξουσίας, ενώ ο πρίγκιπας Άμλετ βολοδέρνει, μια παραφωνία (στην άψογη τελετή) που προοιωνίζει επερχόμενες θύελλες. Υπό τους ήχους μια θριαμβικής μουσικής που υποτίθεται ότι ενώνει τα μέλη της δανικής αριστοκρατίας σε μια γροθιά και εξαϋλώνει το άγριο πρόσωπο της εξουσίας, τα βλέμματα λένε άλλες ιστορίες: σε μια ατέρμονη κυκλική κίνηση καχυποψίας, ανταγωνισμού, κολακείας και ένοχων μυστικών, όλοι κοιτούν όλους πίσω από μάσκες. Μόνο ο Άμλετ, προοδευτικά, θα αρνηθεί να υπακούσει σε αυτούς τους κανόνες, και θα προσπαθήσει να δει κατά πρόσωπο το κενό (συμπαρασύροντας και την Οφηλία). Ήταν μια θεατρικά καθηλωτική σκηνή και για λίγο είχα την αίσθηση πως ο σκηνοθέτης κρατούσε στο χέρι του ένα μεγάλο κλειδί και θα ξεκινούσε να ανοίγει πόρτες.

• Ευφυέστατο και λειτουργικό το εύρημα με τους γυμνούς Ρόζενγκραντς και Γκίλντεστερν. Είναι οι δυο χαρακτήρες στους οποίους ο συγγραφέας δεν χαρίζει ούτε ένα ένδυμα προσωπικής αξιοπρέπειας, ούτε ένα λόγο υποστήριξης, ένα αίτημα αυτοσυνείδησης. Όχι μόνο από την αρχή καλούνται στο παλάτι ως σπιούνοι πολυτελείας, αλλά θα γίνουν και τα εργαλεία με τη βοήθεια των οποίων κανονικά ο Άμλετ θα έβρισκε τον θάνατο, αν δεν προοριζόταν να χύσει το αίμα του πιο ακριβά. Εξευτελίζονται συστηματικά από τον Άμλετ που τους κόβει με την πρώτη σχεδόν ματιά, πόσο μάλλον όταν η εμπιστοσύνη που σκοπεύουν να καταχραστούν πατά πάνω στο τιμημένο έδαφος της νεανικής τους φιλίας.

Ο Σαίξπηρ είναι ανελέητος με την υποκρισία τους (θα τους βάλει να πεθάνουν αδιάφορα με αναφορά μόλις σε ένα στίχο), ο Άμλετ, όπως είπαμε, το ίδιο. Δικαιολογημένη λοιπόν η γκροτέσκα σύλληψη του σκηνοθέτη, την οποία οι Γιάννης Μίνως και Μάριος Κωνσταντίνου ενσαρκώνουν με θάρρος και χιούμορ. Εμπνεύσεις όπως αυτή, που αποτελούν χαρακτηριστικό στοιχείο της τέχνης του Ερωτοκρίτου, αν ήταν περισσότερες και οργανώνονταν σε ένα συνολικό σχέδιο, θα είχαν ίσως ως αποτέλεσμα μια απολαυστική φρέσκια ματιά στο κείμενο. Ήταν όμως λίγες (επιτυχημένη και η σκηνή που ο Άμλετ επικοινωνεί με τη ζωντανή ορχήστρα όταν περιπαίζει τον Πολώνιο, μέχρι να έρθει ο Κλαύδιος και να επαναφέρει την τάξη). Η βασική υποκριτική γραμμή ήταν αρκετά συμβατική (από έναν σκηνοθέτη που στο πρόσφατο παρελθόν έχει ταράξει τα νερά καθοδηγώντας τους ηθοποιούς του να πειραματιστούν με ανοίκειες φόρμες) με εμβόλιμα εξπρεσιονιστικά στοιχεία.

• Εξαιρετική η ιδέα της ανάδειξης του Οράτιου σε κεντρικό χαρακτήρα, ένα είδος νεότερου και λιγότερο σοφού Πρόσπερου, ένα alter ego του Άμλετ (δίχως τη βαριά κληρονομιά της εξουσίας) και, μέσω αυτού, του ίδιου του συγγραφέα στην πιο απελπισμένη/ απαισιόδοξη αλλά και δημιουργική φάση της ζωής του. Δεν νομίζω ότι έχει γίνει ξανά ποτέ σε ανέβασμα του Άμλετ, ο Οράτιος να υποβάλλει, μέσα από μια λυσσαλέα πάλη του λογικού και του παραλόγου, τα λόγια του φαντάσματος στον Άμλετ. Επίσης, ο Οράτιος είναι αυτός που λαμβάνει, στο τέλος του έργου, το χρίσμα/ ευθύνη να αφηγηθεί τα όσα έγιναν. Με την απουσία του Φόρτεμπρας (που έτσι αποστερεί από την παράσταση την πολιτική διάσταση της αιματηρής μεταβίβασης της εξουσίας αλλά και της επίσημης ιστορίας που γράφουν οι νικητές), ο Οράτιος γίνεται το σύμβολο μιας λογοτεχνίας- κιβωτού η οποία διασώζει την ιστορία των θυμάτων.

• Τέλος, ένα ακόμα θετικό στοιχείο, που θα ήταν άδικο να μην αναφέρω, ήταν η καταπληκτική χρήση της ζωντανής μουσικής. Ο συγχρονισμός με την κίνηση των ηθοποιών, η ηχητική συνοδεία της απόδοσης μέσω παντομίμας πολλών σκηνικών αντικειμένων (π.χ. άνοιγμα επιστολών) ήταν πραγματικά τεχνικός άθλος. Μέχρι την τελευταία σκηνή διατηρούσα κάποιες επιφυλάξεις, όμως η εντυπωσιακή ξιφομαχία με έπεισε για την ποιητική δύναμη της συγκεκριμένης επιλογής (που σίγουρα χρειάστηκε πολλές ώρες δοκιμών για να φτάσει στο θαυμαστό επίπεδο που είδαμε).

Όλα τα παραπάνω, και αρκετά ακόμα που δεν αναφέρω για να μη φτάσω σε αριθμό λέξεων που να ξεπερνά την αντοχή ακόμα και του πιο ενδιαφερόμενου για το θέμα αναγνώστη, καταδεικνύουν ότι ο Άμλετ του Ερωτοκρίτου είναι μια παράσταση που αξίζει να δείτε. Οφείλω όμως, για τους ίδιους λόγους για τους οποίους γράφω καλά λόγια όταν βλέπω κάτι που θεατρικά με ικανοποιεί, να αναπτύξω με συντομία μερικές από τις ενστάσεις μου, οι οποίες με κάνουν να είμαι λιγότερο ενθουσιασμένος με τον Άμλετ, σε σύγκριση με προηγούμενες δουλειές του σκηνοθέτη.

Στη συνέχεια λοιπόν μερικά αρνητικά στοιχεία:
• Καταρχάς, ο Γιάννης Καραούλης ήταν, κατά τη γνώμη μου, ατυχής επιλογή για τον ρόλο του Άμλετ. Ο πρίγκιπας της Δανίας είναι μεν «τρομερό παιδί» , μορφωμένος, αριστοκράτης, προορισμένος κληρονομικά να γίνει βασιλιάς , αλλά είναι συγχρόνως και ένας που έχει δει το τέλος και ξέρει ότι δεν αξίζει τον κόπο. Ένας που, ενώ έχει μέσα του όλη τη φλόγα για γνώση και ερωτικό πάθος, ξέρει ήδη ότι όλα αυτά είναι, σε ένα σημαντικό μέρος τους, ψευδαισθήσεις, που κρύβουν την αληθινή όψη των πραγμάτων: τη βία, τη χυδαιότητα, και στο τέλος τον θάνατο που δεν σημαίνει τίποτα περισσότερο από το αναπόδραστο γεγονός του. Ο Άμλετ, ακόμα κι όταν δρα ολόψυχα, κρατιέται πίσω, ένα μεγάλο κομμάτι του σιωπά, ή, ακόμα χειρότερα, αντιμάχεται τον εαυτό του. Βλέπει όλα τα πράγματα στην υψηλότερη και την χαμηλότερη διάστασή τους.

Σωματικά και νοητικά λοιπόν είναι ένας ξεκούρδιστος υπεράνθρωπος (η Οφηλία είναι η μόνη σε όλο το έργο που θα τον καταλάβει και θα νιώσει τον πόνο του, δεν έχει όμως τα δικά του έμφυλα αλλά και ταξικά προνόμια, θα καταπιεί όλο αυτό το υπέροχο και τρομακτικό όραμα δίχως να μπορεί να το εκδραματίσει, παρά μόνο με την τρέλα και την αυτοκτονία της – περισσότερα όμως για αυτήν, μετά). Επανέρχομαι στον Άμλετ: Δεν γίνεται να βάλεις να υποδυθεί τον άρχοντα των διανοητικών δισταγμών, τον πρωταθλητή της αναβλητικότητας απέναντι στο καθήκον και την επιθυμία, ένας ηθοποιός που χαρακτηρίζεται από ξέφρενη και ευφορική εξωτερικότητα, ένας ηθοποιός που αν στην σκηνή πυροβολήσει μπορεί να το κάνει πιο γρήγορα από τον Λούκι Λουκ και τη σκιά του μαζί.

Ο Γιάννης Καραούλης είναι αναμφισβήτητα πηγαίο ταλέντο και μπορεί μόνος του να κρατήσει μια παράσταση. Εδώ όμως οι ευκολίες του (και το εννοώ με την καλύτερη δυνατή έννοια της λέξης) ήταν αντιπαραγωγικές. Και η ευθύνη ανήκει πάντα στον σκηνοθέτη. Ως θεατής δεν πείστηκα στιγμή ότι οι λέξεις που άκουγα είχαν κάποια οργανική σχέση με τον ηθοποιό που τις άρθρωνε. Πουθενά δεν είδα τη σκέψη πίσω από τις λέξεις. Παντού έβλεπα μια αγωνία μη τυχόν και κουραστούν οι θεατές, και για να μη συμβεί αυτό θα έπρεπε να τις καρυκεύσουμε με άπειρες χειρονομίες, σπασίματα φωνής και γκριμάτσες. Σε κάποια σημεία προσπαθούσα να απομονώσω την εικόνα για να καταφέρω να ακούσω το κείμενο.

• Στο έργο όλοι συνεχώς μιλάνε (κι όσο πάμε πιο ψηλά στα κλιμάκια της αντρικής εξουσίας, τόσο δεν βγάζουν τον σκασμό και δίνουν στο ψέμα και τη βία τη μορφή βερμπαλιστικών ποταμών), αλλά τα σημαντικά δεν λέγονται. Συμβαίνουν πίσω, πριν και ανάμεσα από τις σκηνές που μας άφησε ο συγγραφέας.

Με φακό όμως αυτές ακριβώς τις «σωζόμενες» σκηνές, αυτά τα θραύσματα της ζωής των ηρώων, θα πρέπει να ανασυστήσουμε την ιστορία τους, να αφηγηθούμε το τι συνέβη αλλά και το νόημά του. Γι’ αυτό, και εδώ επιστρέφω στην αρχική μου παρατήρηση για την κρισιμότητα της εκάστοτε διασκευής του κειμένου, δεν μπορείς να αφηγηθείς τον Άμλετ μόνο με τα λόγια του κειμένου. Πρέπει να τα αφήσεις να αναπνεύσουν, να τα περιβάλεις με άπλετο χώρο.

Μπορεί κάποιος εδώ να πει, μα τότε ή θα πρέπει να προχωρήσουμε σε βαθύτερο κλάδεμα του κειμένου, ή σε πεντάωρη παράσταση. Ναι, δεν μπορείς να τα έχεις όλα. Ο Άμλετ και η Οφηλία μοιράζονται πολύ λίγο κείμενο, στη μια σκηνή μάλιστα παρακολουθούνται (και η Οφηλία το ξέρει), ενώ στην τελευταία, στο θέατρο μέσα στο θέατρο, είναι σε δημόσια θέα (σημαντική σκηνή που την «έχασε» η σκηνοθεσία, προς όφελος του ευρήματος με τη σκιά στο πανί).

Αυτό που θέλω να πω είναι ότι ως θεατής δεν είδα τη σχέση Άμλετ-Οφηλίας. Εντάξει, τη φλέρταρε κάποτε, αλλά τώρα το πράγμα στράβωσε, μια από τον πατέρα και τον αδελφό της, και μετά από την ιδιορρυθμία του Άμλετ που δεν φαίνεται να ξέρει τι θέλει. Τίποτα. Πού είναι η ευτυχία που ζήσανε μαζί, είτε ως υπόσχεση κοινού μέλλοντος, είτε ως σεξουαλική ολοκλήρωση (ή και τα δύο); Πού είναι η προδοσία του έρωτα (είτε ως αντρικό ή γυναικείο ψέμα, είτε απλώς ως παιχνίδι του χρόνου, στιγμή της επιθυμίας, αιωνιότητα της πλήξης);

Ο Άμλετ και η Οφηλία είναι αδέλφια (σίγουρα πιο πολύ από κάθε Λαέρτη), είναι εραστές, το άλλο μισό του καθενός. Στην παράσταση είναι δυο ξένοι, κανένα θεατρικό ηλεκτρικό ρεύμα δεν τους ενώνει, μόνο λόγια, λόγια, λόγια από τη μεριά του Άμλετ, και μάλιστα κατόπιν εορτής. Η μισή ερμηνεία του Άμλετ έχει να κάνει με τη σχέση του με τις δυο κοντινές του γυναίκες, τη Γερτρούδη, και την Οφηλία. Η σχέση του Άμλετ με τη μητέρα του αποτυπώνεται πιο ανάγλυφα (βοηθάει σε αυτό η ιερατική αποστασιοποίηση σε συνδυασμό με την έμμεση ανθρώπινη αδυναμία που εκφράζει η ερμηνεία της Παναγιώτας Παπαγεωργίου, μαζί με τη σκηνοθετικά δομημένη σωστά σκηνή στο δωμάτιό της όπου σκοτώνεται ο Πολώνιος).

Η σχέση όμως του Άμλετ με την Οφηλία συνιστά πολύ πιο δύσκολο πρόβλημα. Έχουμε τη νεότητα, την αθωότητα, την ελπίδα, την απουσία προκατασκευασμένου σχήματος (αλλά και τη βεβαιότητα των κυνικών –ο Άμλετ έχει πιει και από αυτό το δηλητήριο- ότι το μέλλον δεν πρόκειται να είναι και τόσο πρωτότυπο για τους νέους, θα γεράσουν λίγο-πολύ όπως και οι προηγούμενοι). Στη σχέση Άμλετ-Οφηλίας , η σκηνοθεσία πρέπει να καταφέρει να φωτίσει, να φέρει στην επιφάνεια, μια όψη του ανείπωτου, της νεότητας που για μια στιγμή κατακτά την κορυφή της ζωής και μετά είναι καταδικασμένη, σε αργή ή γρήγορη πτώση, να ξεχάσει.

• Κι εδώ φτάνω στο μάλλον πιο δυσάρεστο στοιχείο της βραδιάς, τη λάθος στροφή, η οποία μάλιστα έγινε αρκετά νωρίς στη διαδρομή, με αποτέλεσμα μια συνεχή αίσθηση αποπροσανατολισμού (όχι με την έννοια ενός ψυχεδελικού ταξιδιού, αυτό θα μπορούσε να είναι διασκεδαστικό, αλλά με αυτή μιας απαράδεκτης ανορθογραφίας). Η Οφηλία κακοποιείται σεξουαλικά από τον πατέρα και τον αδελφό της, ως αντρικό κτήμα. Αυτό από μόνο του συνιστά μια ιδιάζουσα ερμηνεία, ένα ακραίο εύρημα, αλλά θα μπορούσε να στέκει αν επηρέαζε συνολικά την ερμηνεία του έργου, αν δεν δέσποζε ως τρομακτική πεντάλεπτη έκπληξη.

Κατά την ερμηνεία του Ερωτοκρίτου, ο Λαέρτης είναι ένα υποκριτικό τέρας (έστω με σύγχρονα κριτήρια), καθώς πρώτα ξεπαρθενεύει με το χέρι την αδελφή του και μετά κλαίει και οδύρεται για τον χαμό της, ενώ στο τέλος μονομαχεί ως υπαρξιακά ίσος προς ίσο με τον Άμλετ. Εδώ, ψυχολογικά και φιλοσοφικά, ο χαρακτήρας τραβιέται από όλες τις μεριές και καταρρέει ως κατασκευή, εισερχόμαστε στον χώρο των κακών κόμικς.

Στην περίπτωση όμως της Οφηλίας, όχι απλώς δεν μπορούμε να ανιχνεύσουμε μια συνεκτική γραμμή, αλλά μόνο η υποταγή μας απέναντι στο κύρος ενός κλασικού κειμένου, εμπόδίζει την εξέγερση του κοινού νου. Η Οφηλία έτρωγε ξύλο από τον Πολώνιο, και στο ενδιάμεσο της έβαζε άγριο χέρι. Γιατί στο διάολο τον πενθεί; Είναι ανόητη, λειτουργεί ως αυτόματο, υποτάσσεται στις συμβάσεις; Όχι, βέβαια! Κανείς κεντρικός χαρακτήρας στον Άμλετ δεν λειτουργεί ως αυτόματο, όλοι στοχάζονται τι έκαναν και τι θα κάνουν, εξετάζουν τη συνείδησή τους, εξελίσσονται δραματικά. Ειδικά η Οφηλία αλλάζει με τρομερή εσωτερική ταχύτητα. Άρα γιατί πενθεί, γιατί τρελαίνεται, γιατί αυτοκτονεί, σύμφωνα πάντα με την ερμηνεία που είδαμε; Μήπως πρόκειται για μια εξέγερση απέναντι στην ίδια την αντρική βία, μια ύστατη προσπάθεια απελευθέρωσης από τη μέγγενη των συσσωρευμένων απογοητεύσεων; Μήπως εκεί που όλοι λένε ψέματα αυτή φέρνει ως πάλλευκο όπλο την αλήθεια του υγρού θανάτου της;

Θα μπορούσε – όμως τέτοια συμπεράσματα είναι παρατραβηγμένα. Η πεζή πραγματικότητα είναι μάλλον ότι η Οφηλία πενθεί, τρελαίνεται και αυτοκτονεί επειδή το λέει το κείμενο, όπως ακριβώς πριν είχε δεχτεί τη σεξουαλική κακοποίηση από πατέρα και αδελφό επειδή το είπε ο σκηνοθέτης. Η Αντωνία Χαραλάμπους προσφέρει τη μεγάλη υποκριτική της δύναμη για να στηρίξει τον ρόλο της, είναι όμως σαν κάποιος στρατιώτης να μάχεται με δεινότητα και αυτοθυσία σε μια λάθος αποστολή . Και είναι, όπως εξήγησα, δομικά προβληματική η συγκεκριμένη ερμηνεία.

Η Οφηλία τρελαίνεται επειδή αυτή είναι η τελευταία ηδονή που της έχει αφήσει ο Άμλετ, η ύστατη απαγορευμένη γνώση που μοιράστηκε μαζί της. Ότι τα σύνορα μεταξύ λογικής και τρέλας είναι διαπερατά. Εκεί όμως που για αυτόν είναι θέατρο και μεταφορά, για την Οφηλία γίνεται κυριολεξία. Γιατί είναι η χαμένη του έρωτα, αυτή που εγκαταλείφθηκε. Και γιατί δεν έχει καμιά προοπτική, ούτε καν την ποταπότητα της εκδίκησης. Και, αν όχι τότε που ο Σαίξπηρ έγραψε το κείμενο αλλά σήμερα, είναι υπαρξιακά ισότιμη με τον Άμλετ.

• Τελευταίο στοιχείο, το οποίο μπορεί να διορθωθεί και άμεσα: Αρκετά λόγια χάνονται λόγω της έντασης της μουσικής. Είναι αδιανόητο να δυσκολεύεται η κατανόηση σε αυτή την κατεύθυνση, οι λέξεις πρέπει να έρχονται με τόση καθαρότητα σαν να γεννιούνται στο μυαλό του θεατή. Είμαι σίγουρος ότι μπορεί να γίνει κάποια αναπροσαρμογή, τόσο όσον αφορά την ένταση αυτή καθεαυτή αλλά και τα διαστήματα στα οποία η μουσική παίζει ρόλο επιτονισμού της δραματικής κατάστασης.

Δεν γράφω αυτό το σημείωμα ως επαγγελματίας κριτικός, δεν είμαι και ούτε με ενδιαφέρει να γίνω, άλλοι το κάνουν επιστημονικά. Αυτό που με ενδιαφέρει είναι ως θεατής να κατανοώ τι βλέπω, να σκέφτομαι τις αισθητικές εντυπώσεις και τα συναισθήματα που μου αφήνει μια παράσταση. Επίσης, όπως το έχω πολλές φορές εξηγήσει, είναι να συνεισφέρω στο άνοιγμα της συζήτησης για το σύγχρονο κυπριακό θέατρο.

Όπως κάνω πάντα, από τότε που με θυμάμαι, έχω την τάση να θέλω να μοιράζομαι τις εντυπώσεις μου για μουσική, λογοτεχνία, θέατρο, σινεμά, είτε θετικές, είτε αρνητικές. Να κάνω τους άλλους να δουν με τα δικά μου μάτια. Αυτό είναι η ελάχιστη ανταπόδοση για όσους έκαναν το ίδιο για μένα, μου άνοιξαν δρόμους μέσα από τη δική τους οπτική. Τέλος, πιστεύω ότι η κριτική, τουλάχιστον αυτή που παίρνει στα σοβαρά το έργο που κρίνει, είναι πολύτιμη. Το έχω νιώσει κι εγώ, σε σχέση με δικά μου έργα, όταν μετά από καιρό, αναλογίζομαι τα προβλήματα που είχαν δει στις δουλειές μου άνθρωποι που πραγματικά ήξεραν και νοιάζονταν.

Έβαλα εδώ αυτό το προσωπικό στοιχείο γιατί ο Π. Ερωτοκρίτου ένας Κύπριος σκηνοθέτης που εκτιμώ πολύ, πιστεύω στη δουλειά του, και έχω γράψει θετικότατα για προηγούμενες παραστάσεις του. Δεν υπάρχει κάποιο μοτίβο. Σημασία έχει η σχεδόν πάνω από όλα αγάπη για την τέχνη, η διαμόρφωση των αναγκαίων υλικών συνθηκών και η συνεχής προσωπική εξέλιξη μέσα από διάβασμα και πάθη.

* Παιδαγωγός, συγγραφέας.