«Έγκλημα και τιμωρία» του Φ. Ντοστογέφσκι σε διασκευή-σκηνοθεσία Γιάννη Ιορδανίδη.
Η θεατρική διασκευή μεγάλων πεζών αριστουργημάτων είναι πάντα παράτολμο έργο, κι όταν γίνεται από έναν σκηνοθέτη, η νοητική επιλογή των «χρειαζόμενων» στοιχείων προϋπάρχει των πράξεων της αφαίρεσης, αποδόμησης, συμπύκνωσης του πεζού όγκου. Ο σκηνοθέτης, με κριτήριο το όραμά του, θα χρησιμοποιήσει τα (ποσοτικά) λίγα στοιχεία του πρωτοτύπου, αξιολογημένα ως σημαντικότερα, ενώ τα περισσότερα, κρινόμενα ως δευτερεύοντα, θα αποκλειστούν.
Γι’ αυτό και οι διασκευές (ιδιαίτερα των τολμηρών οραματιστών σκηνοθετών) διαφέρουν τόσο πολύ μεταξύ τους, ειδικά των μυθιστορημάτων του Ντοστογιέφσκι, εξαιτίας της πολυπλοκότητας της δομής τους, της πληθώρας διαλογικών σκηνών που σαν να αποζητούν τη σκηνική τους απόδοση, της πολυγραμμικότητας της πλοκής, αλλά πρωτίστως των φιλοσοφικών, ηθικών, υπαρξιακών ζητημάτων, που προκαλούν τους σκηνοθέτες να τοποθετηθούν απέναντί τους.
Ο σπουδαίος Ρώσος σκηνοθέτης Κάμα Γκίνκας δημιούργησε τη δική του διασκεύη του «Εγκλήματος και τιμωρίας» βασισμένος μόνο στη γραμμή της Κατερίνα Ιβάνοβνα, της βασανισμένης μητριάς της Σόνιας, ενώ ο Στάθης Λιβαθινός χρειάστηκε έξι ώρες για να περιλάβει στην παράστασή του περισσότερα από τον «Ηλίθιο».
Ο Γιάννης Ιορδανίδης στη δική του απόδοση του «Εγκλήματος και τιμωρίας» στη σκηνή του Θεάτρου Διόνυσος επιλέγει να επικεντρωθεί στη διαλογική μονομαχία του Ροσκόλνικοφ και του επιθεωρητή Πορφίρι Πετρόβιτς, όπου γίνεται η σταδιακή αποκάλυψη των γεγονότων του διπλού φόνου που έχει διαπράξει ο Ροσκόλνικοφ, με την παράλληλη έκθεση της θεωρίας περί του δικαιώματος ενός πνευματικά ανώτερου ανθρώπου να αφαιρεί τη ζωή κατώτερων ανθρώπινων όντων στην πορεία του προς υψηλούς στόχους.
Στην ψυχολογική διελκυστίνδα μεταξύ των δύο ο σκηνοθέτης ενισχύει τον αντίλογο εις βάρος του λόγου, δίνοντας τη μερίδα του λέοντος στο κείμενο, στον σκηνικό χρόνο και στη σκηνοθετική φροντίδα στον ρόλο του Πορφίρι. Ο Ανδρέας Τσουρής αξιοποιεί πλήρως τα δοθέντα, φτιάχνει μια υποκριτικά εύγλωττη μορφή, γεμίζοντάς την με το πάθος του λαγωνικού που μυρίζεται την αγωνία του θηράματος, έτσι ώστε να μετατρέπεται από τον αντίπαλο του πρωταγωνιστή… σε πρωταγωνιστή.
Αναπόφευκτα το μερίδιο του Ροσκόλνικοφ μειώνεται, κατ’ ουδένα λόγο εξαιτίας του προσωπικού υποκριτικού μεγέθους του Γιώργου Αναγιωτού, απλά ο Ροσκόλνικοφ δεν είναι μόνο το βλέμμα, το σφιγμένο από τη δυστυχία και τη μοναξιά πρόσωπο, δεν είναι μόνο η επιθυμία να αντέξει στη μονομαχία με τον Πορφίρι. Αυτά τα αποδίδει πολύ καλά ο Αναγιωτός.
Είναι και όσα λείπουν από τη διασκευή. Η σκοτεινή πόλη ως ψυχικός κόσμος του ήρωα, ο πυρετός κατά την πορεία προς το έγκλημα, που μετά μόνο ψηλώνει, τα συναισθηματικά του ρίγη μπροστά στην άδικη δυστυχία, η εσωτερική του διαμάχη με τη θρησκευτικότητα, η επίδραση της Σόνιας, η πράξη της μεταμέλειας και της ομολογίας ως η αρχή του δρόμου προς εξιλέωση.
Είναι πολλά; Ίσως, αλλά τα «πολλά» του πεζού λόγου μπορούσαν να ειπωθούν με τη θεατρική μεταφορικότητα. Το καστ των ηθοποιών με πολλές δυνατότητες δεν είχε την ευκαιρία να τις ξεδιπλώσει στα πλαίσια της διασκευής.
Ο Άντης Παρτζίλης τοποθετεί τη δράση στο ενεχειροδανειστήριο της δολοφονημένης γριάς και, μεταφορετικότερα, στο υπόγειο της ζωής, μ’ εκείνες τις ρίζες που δέσποζαν στο πάνω μέρος του σκηνικού, ίσως υπερβολικά ρεαλιστικές για σύμβολο. Στην καλή ενδυματολογική δουλειά της Μαρίζας Παρτζίλη στιλιστικά εξείχε από την εποχή το κοστούμι της Σόνιας. Εντυπωσιακοί και μελετημένοι οι φωτισμοί της Καρολίνας Σπύρου.
