«Άμλετ» του Ουίλιαμ Σαίξπηρ σε σκηνοθεσία Πάρι Ερωτοκρίτου.

Ο «Άμλετ», σε παραγωγή του Fresh Target Theatre και σε σκηνοθεσία Πάρι Ερωτοκρίτου, είναι ο πρώτος «Άμλετ» στην κυπριακή σκηνή. Θάρρος και αυτοπεποίθηση είναι τα χαρακτηριστικά του σκηνοθετικού προφίλ του Πάρι Ερωτοκρίτου. Οι προκλήσεις που περιέχουν τα έργα που επιλέγει ν’ ανεβάζει λειτουργούν ως τρόπος απελευθέρωσης σκηνοθετικής αδρεναλίνης, ως τρόπος να εισέλθει ο σκηνοθέτης σε κατάσταση μαχητικής δημιουργικότητας.

Αλλά όταν ο βαθμός δυσκολίας τίθεται ως σημαντικό κριτήριο επιλογής ρεπερτορίου, υπάρχει ο κίνδυνος ο σκηνοθέτης να βλέπει το έργο ως αντίπαλο, να παραμένει «απέναντι» από το έργο. Όμως «από απέναντι» φαίνεται η πρόσοψη, η επιφάνεια του έργου, και όχι το εσωτερικό του, όπου με αναλυτική ανάγνωση του κειμένου μπορεί κανείς να δει «από κοντά» τη λεπτή δομική κατασκευή, τα ψυχολογικά κίνητρα των πράξεων των ηρώων, την υπαρξιακή και την πολιτική διάσταση κ.λπ. Θα έλεγα ότι μερικές φορές το να παραδοθεί ένας σκηνοθέτης στο έργο που ανεβάζει είναι πιο εποικοδομητικό από το να το μάχεται.

Στο πρόγραμμα της παράστασης υπάρχει το «Χρονολόγιο του έργου Άμλετ», δηλαδή σπασμένη σε σημεία περίληψη του έργου. Ο Πάρις Ερωτοκρίτου βρήκε λύσεις για κάθε σκηνή-σημείο χωρίς να βυθίζεται στον λόγο που αντιστοιχεί σε κάθε σημείο, με δέουσα, ψηλαφίζουσα θα έλεγα, προσοχή. Αυτή η συνειδητοποιημένη κατεύθυνση της σκηνοθετικής σκέψης, απ’ έξω προς τα μέσα, οδήγησε στην προτεραιότητα που δόθηκε στη δημιουργία της εξωτερικής μορφής της παράστασης.

Στα στοιχεία της φορμαλιστικής γλώσσας της παράστασης συγκαταλέγονται ο διαχωρισμός της δράσης στην ορατή και τη «συγκαλυμμένη» από το κυκλικό, ημιδιάφανο παραπέτασμα που χώριζε τα υπαρκτά από τα μεταφυσικά, ή τα διαδραματιζόμενα αλλού, ή τα τοποθετημένα σε σκηνοθετικά εισαγωγικά για κάποιο λόγο (παράδειγμα τελευταίου η σκηνή των χαρούμενων νεκροθαφτών).

Στην ίδια αισθητική και η απουσία των σκηνικών αντικειμένων, όπου η χρήση των απόλυτα αναγκαίων δηλώνεται μόνο με τον ήχο. Εδώ ανήκει και η στρογγυλή εξέδρα που μεταμορφώνεται σε θρόνο, σε κρεβάτι, σε σκηνή της παράστασης του περιπλανώμενου θιάσου (σκηνικά Γιώργος Γιάννου), αλλά ο κύριος λειτουργικός της ρόλος είναι να «αναγκάζει» τους ηθοποιούς σε κίνηση κυκλική και επαναλαμβανόμενη (ο Παναγιώτης Τοφή έχει κάνει ενδιαφέρουσα κινησιολογική δουλειά).

Τη χρήση του γυμνού σε σκηνές του Ρόζεντκραντζ και του Γκίλντενστερν και της Οφηλίας την κατατάσσω στα φορμαλιστικά στοιχεία, επειδή ο σκηνοθέτης επιδιώκει την άμεση εξωτερίκευση των μόνιμων χαρακτηριστικών ή της ψυχικής διάθεσης στη συγκεκριμένη σκηνή, παρά τη διερεύνηση των ρόλων με καθαρά υποκριτικά μέσα.

Πιστεύω πως ο σκηνοθέτης δεν ζήτησε από τους ηθοποιούς του να δημιουργούν τις μορφές τους από τον λόγο που αρθρώνουν, να διευκρινίζουν τη στάση τους απέναντι σ’ αυτά που λένε, να υπονομεύουν ή να ξεδιπλώνουν το κείμενο. Χρησιμοποίησε τις μορφές ως έτοιμες φιγούρες του γνωστού μύθου του Άμλετ, μεταφερμένες, βέβαια, στο δικό του φορμαλιστικό σύμπαν. Αυτή η μέθοδος έκανε τη ζηλευτή ομάδα πρωταγωνιστών, τον Γιάννη Καραούλη, την Παναγιώτα Παπαγεωργίου, την Αντωνία Χαραλάμπους, τον Πάνο Μακρή, τον Γιάννη Μίνω, τον Μάριο Κωνσταντίνου και τον Στέλιο Καλλιστράτη, να μην παρουσιάζουν τους ρόλους τους σε εξέλιξη. Η διαδραστική σχέση μεταξύ τους αποδίδεται με εξωτερικά σκηνοθετικά ευρήματα. Ο Γιάννης Καραούλης, αδιαμφισβήτητα ταλαντούχος, πειθαρχημένος στη σκηνοθετική γραμμή, προβάλλει περισσότερο το πάθος παρά τους εσωτερικούς προβληματισμούς και την υπαρξιακή αγωνία του ήρωά του.