Το Ευριπίδειο δράμα Ίων από τον ΘΟΚ σε σκηνοθεσία Θωμά Μοσχόπουλου.
Είναι ευτύχημα που για τις φετινές θερινές παραστάσεις αρχαίου δράματος του ΘΟΚ από το Αμφιθέατρο της Σχολής Τυφλών, στο Παττίχειο Δημοτικό Αμφιθέατρο Λάρνακας και το Αρχαίο Θέατρο Κουρίου μέχρι το Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου 2026 η επιλογή ήταν ο Ίων του Ευριπίδη.
Καθότι το σημαντικό αυτό έργο της αρχαιοελληνικής μας γραμματείας, το οποίο διαδραματίζεται στα προπύλαια του Μαντείου των Δελφών, παραμένει ώς επί το πλείστον άγνωστο και με περιορισμένες σκηνικές παρουσιάσεις. Εξ ου και σημειολογικά προτάσσουμε τους κύριους θεματικούς του άξονες.
Η Κρέουσα, θυγατέρα του μυθολογικού βασιλέως της Αθήνας Ερεχθέως, αφού τη βίασε ο Απόλλωνας σε άντρο στους πρόποδες της Ακρόπολης, αποκτά έναν γιο και αφού ένεκα αιδούς στα πατρώα έθη εγκαταλείπει το «νεόγονον βρέφος» της βορά στα όρνεα, ο Ερμής, κατόπιν εντολής του θεού, το μεταφέρει στους Δελφούς για να το αναθρέψει η Πυθία. Αργότερα η Κρέουσα, παντρεμένη με τον Αχαιό, γιο του Αίολου και γόνο του Διός, Ξούθο, που του δόθηκε ως ανταμοιβή λόγω της τελεσφόρας συμμαχίας του με τους Αθηναίους εναντίον της Εύβοιας, μένοντας άτεκνη προσέρχεται με τον σύζυγό της στο Δελφικό Μαντείο, για να λάβουν τον περί μέλλουσας τεκνοποιίας χρησμό.
Προκειμένου ο Φοίβος να εξασφαλίσει το τέκνο του, πείθει τον Ξούθο ότι τον πρώτο που θα συναντήσει βγαίνοντας από τον Μαντείο είναι γιος του και τον οποίο θα απέκτησε στα νιάτα του βακχεύοντας με κάποιαν εκεί Δελφίδα. Έτσι, τον «προσερχόμενο», εκ του ρήματος «είμι», κατονομάζει Ίωνα και που δεν είναι άλλος από τον έφηβο πλέον υπηρέτη και θησαυροφύλακα του ναού. Πλην όμως η Κρέουσα, μαθαίνοντας την είδηση από τον χορό, δεν οργίζεται μόνο εξ αιτίας της προσβλητικής απόκρυψης αλλά και για τη διαδοχή του πατρογονικού θρόνου από έναν «ξένο» και μάλιστα απόγονο δούλης.
Μετά την αποτυχία του σχεδίου της σε συνωμοσία με τον γέροντα παιδαγωγό, ο οποίος αναλαμβάνει να δηλητηριάσει τον επίφοβο σφετεριστή του αρχοντικού οίκου σε συμπόσιο που διοργανώνει ο Ξούθος, και κατόπιν της εξαγγελίας από τον θεράποντα ότι θα τιμωρηθεί με θάνατο, καταφεύγει ικέτιδα στον βωμό. Στις οργίλες απειλές του Ίωνα εναντίον της, η παρέμβαση της Πυθίας ως άλλης από μηχανής θεάς με τα τεκμήρια των σπαργάνων και των βασιλικών συμβόλων, με τα οποία η Κρέουσα είχε περιβάλει το εγκαταλελειμμένο της σπλάχνο, θα επιφέρει την πολυπόθητη αναγνώριση μητέρας και γιου.
Τις όποιες του αμφιβολίες για τη θεϊκή του καταγωγή διαλύει η εμφάνιση της Αθηνάς, που τους προτρέπει να μην καταστήσουν τον Ξούθο κοινωνό των αποκαλύψεων και τους συνοδεύει στην Αθήνα ενός ευοίωνου μέλλοντος, σηματοδοτώντας την κορύφωση και τη λύση του δράματος.
Είναι επάναγκες επίσης να επισημάνουμε ορισμένα γραμματολογικά στοιχεία σε σχέση με τις πρωτοποριακές τομές στα δομικά και νοηματικά συμφραζόμενα του Ίωνος, για τον οποίο χωρίς επαρκή φιλολογική εμβάθυνση αλλά κατά το δοκούν προσληπτικής αποτίμησης επαναλήφθηκε σε δελτία Τύπου και συνεντεύξεις προς εσφαλμένο προϊδεασμό ότι βρίσκεται στο μεταίχμιο τραγωδίας και κωμωδίας. Ωστόσο, ουδόλως συνδέεται με το σατυρικό δράμα των Διονυσιακών σατύρων του χορού και της εύθυμης διάθεσης είτε με τις Αριστοφανικές κωμωδίες.
Προσθέτως, αν η έκθεση, η απαγωγή και η σωτηρία παιδιών μαζί με την περιπετειώδη οιονεί μυθιστορηματική πλοκή, τις ανατροπές της Τύχης, την αναγνώριση και το ευτυχές τέλος μπορεί να συνιστούν Ευριπίδειο προανάκρουσμα στον Μένανδρο, πόρρω, εντούτοις, απέχει ο μικροαστικός Αθηναϊκός κόσμος της Νέας Κωμωδίας από τους μεγαλειώδεις ήρωες και αυτών των οψιμότερων τραγωδιών του Ευριπίδη, «του τραγικότατου των τραγικών», κατά τον Αριστοτέλη, έστω και αν εδώ δεν προκαλείται «ο έλεος και ο φόβος» για την «των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».
Αν υπάρχει κάποια «σατιρική» και όχι κωμική συσχέτιση, δεν ανάγεται, ασφαλώς, στην Αριστοφανική αθυροστομία του καθημερινού λόγου προς στηλίτευση επωνύμων και κακώς εχόντων της πόλεως, αλλά στη δριμεία άσκηση κριτικής στους θεούς με τα ανθρωπόμορφα πάθη των αδυναμιών τους, οι οποίοι εν τέλει υμνούνται μετ’ επαίνων για την απόδοση δικαίου και τη νομοτελειακή αποκατάσταση της τάξης, εν προκειμένω ο Λοξίας στους ακροτελεύτιους στίχους του τετάρτου επεισοδίου και στην ολιγόστιχη έξοδο.
Προσθέτως, εκείνο που επιβάλλεται να τονιστεί είναι οι αλλεπάλληλοι υπαινιγμοί τραγικής ειρωνείας σε όλη την έκταση της τραγωδίας, που προοικονομούν την επεισοδιακή ανέλιξη της δράσης. Εκ προοιμίου παράδειγμα ο αφηγηματικός πρόλογος του Ερμή, επεξηγηματικός της προϊστορίας των δρώμενων, που χωρίς να αποδυναμώνει, απεναντίας εντείνει στους θεατές την αγωνία της άγνωστης συνέχειας και της κατάληξής τους. Ειδικότερα του Ίωνος, που είναι ευρηματική δημιουργία ενός καινοφανούς μύθου από τον Ευριπίδη, όπως με αλληγορική αμφισημία αποτυπώνεται στον στίχο 1340 σε μιαν αποστροφή του ομώνυμου ήρωος προς την Πυθία: «ο μύθος εισενήνεκται νέος».
Συγκεκριμένα, σε σχέση με την Ησιόδεια μυθολογία της γενεαλογίας των Ελλήνων, που μνημονεύει τη συγγένεια Ιώνων και Αχαιών, η πρωτοτυπία του δραματουργού έγκειται όχι απλώς στην Ελληνική προέλευση του Ίωνος αλλά στην αμιγώς Αθηναϊκή του αυτοχθονία, μη συμβατή με τον ισχυρό μεν μη Αθηναίο δε Ξούθο. Επομένως, σύμφωνα με την επινοητική πρόσληψη του Ευριπίδη, ο γενάρχης της ηγεμονίας των Ιώνων επί των Ελληνικών πόλεων του Αιγαίου και της Ασίας έπρεπε να γεννηθεί από τη βασιλικών καταβολών Αθηναία μητέρα Κρέουσα και πατέρα τον θεό Απόλλωνα.
Τις τυχόν αμφισβητήσεις των νεοφανών ιδεών απέναντι στις παγιωμένες αντιλήψεις από τους θεατές στα εν άστει Διονύσια του τέλους του 5ου αιώνος π.Χ. ο τραγικός ποιητής ευφυώς υπερκέρασε με την αριστοτεχνική λεπτομερή περιγραφή και τη δραματουργική συνύφανση παραδοσιακών μυθολογικών θεμάτων τόσο στις μετώπες και το αέτωμα του Δελφικού ναού όσο και στα ιερά ζωγραφισμένα υφάσματα –αφιερώματα προσκυνητών– των αυτοσχέδιων σκηνών που στήθηκαν για το ευχαριστήριο προς τους θεούς συμπόσιο του Ξούθου.
Εξάλλου, η τραγωδία που το πιθανότερο τοποθετείται στο 414 ή 413 π.Χ., μετά τη σύναψη τής όχι και τόσο ευνοϊκής για τους Αθηναίους Νικίειας Ειρήνης (421 π.Χ.) και κατά τη δεύτερη φάση του Πελοποννησιακού Πολέμου (431-404 π.Χ.), ήτοι τη Σικελική καταστροφική εκστρατεία (415-413 π.Χ.), στόχευε στην τόνωση του ηθικού σθένους των Αθηναίων και στη συνειδητοποίηση της υπέρτερης κυριαρχικής τους δύναμης έναντι των Σπαρτιατών.
Άρα, πέραν των επί μέρους διαχρονικών ανθρωποκεντρικών ζητημάτων, που θέτει ο από σκηνής φιλόσοφος, όπως την ξενότητα, την αναζήτηση ταυτότητας και το αίσθημα του ανήκειν, τις διαφυλικές και ταξικές ανισότητες, την απλότητα της ολιγάρκειας και τη χαρά της ζωής σε αντίθεση με τις ψυχοφθόρες φιλοδοξίες, την αμφισβήτηση της εξουσίας και την κριτική διερεύνηση υπαρξιακών ζητημάτων θρησκευτικής πίστης, η τραγωδία εδράζεται σε ιστορικό υπόβαθρο πολιτικής παιδαγωγίας.
Μετά τις ακροθιγείς εισαγωγικές επισημάνσεις, ας έλθουμε στα της παράστασης, το αρχαίο κείμενο της οποίας απέδωσε χωρίς αισθητές περικοπές και σε εύληπτη νεοελληνική γλώσσα ποιητικής δεκαπεντασύλλαβης συνήχησης ο έμπειρος περί τον Ευριπίδη σκηνοθέτης Θωμάς Μοσχόπουλος.
Η σκηνοθετική του προσέγγιση εμφανώς κατέδειξε τον αναστοχαστικό μελετητή της πρωτοποριακής και πληθωρικής αυτής τραγωδίας στη νοηματική της σύλληψη και τη δομική πλοκή της αποτύπωσής της.
Θέλοντας να φωτίσει αρκετές πτυχές της πολυδιάστατης σύνθεσης και των διαχρονικών της προεκτάσεων, εστίασε τον αναγνωστικό και παραστασιακό του φακό σε καίριες προβληματικές κοινωνικών ηθών και διαπροσωπικών σχέσεων, ψυχογραφικών και συναισθηματικών εκδηλώσεων, υπαρξιακών αναζητήσεων και θεολογικών ζητημάτων στις αρχέγονες μυθολογικές τους εκφάνσεις.
Χωρίς ακροβατισμούς εντυπωσιοθηρικών πειραματισμών και μοντερνιστικών αυθαίρετων διασκευών, επιδίωξε να αναδείξει τα αιώνια ερωτήματα που θέτει ο δραματουργός για τη ζωή, τη διαιώνισή της μέσω απογόνων και ισχυρών οικογενειακών δεσμών, τα πεπρωμένα του ανθρώπου, τις αντιφάσεις, τα απρόσμενα αδιέξοδα είτε τις ευνοϊκές συνθήκες διαφυγής του, την επενέργεια της θεϊκής δύναμης και τα όρια της ανθρώπινης βούλησης, την ψευδαισθησιακή οπτική των πραγμάτων απέναντι στην όραση της αληθινής τους φύσης.
Εν ολίγοις, τις μετουσιωμένες ποιητικά φιλοσοφημένες ιδέες του τραγωδού, κατά το πρότυπο του δασκάλου του Αναξαγόρα, για τη δημιουργία μιας φαινομενολογίας του τραγικού ανθρώπου σε ένα δυσυπόστατο ρεαλιστικο-ιδεαλιστικό δράμα.
Συνεπώς, μακριά από συντηρητικές ακαμψίες δραματουργικών κανόνων και θέσφατα μορφικών προπλασμάτων, μεταλαμπαδεύει τη φλόγα πρωτεϊκών εμπνεύσεων, διατηρώντας εσαεί άσβεστο το έναυσμα νεόδμητων εποικοδομητικών μεταπλάσεων από πεπαιδευμένους χαρισματικούς σκηνοθέτες και όχι από άσχετους ερασιτέχνες αμετροεπών νεωτεριστικών υπερβάσεων.
Ο Μοσχόπουλος ευκρινώς απέδειξε ότι ανήκει στην πρώτη ως άνω χορεία, καθώς διαχειρίστηκε με πνεύμα δημιουργικής φαντασίας τα κατά ποιόν στο πεδίο του μέρη της Ευριπίδειας τραγωδίας, καθιστώντας την όχι απλώς επικοινωνιακά αλλά θελκτικά προσβάσιμη στο σύγχρονο μέσο κοινό. Αποφεύγοντας βαρύγδουπα τραγικοφανή σκηνοθετήματα, είτε τραγελαφικές ακρότητες ελευθεριότητας, της προσέδωσε κάποιους ανάλαφρους τόνους ειρωνικής διάθεσης και αποχρώσεις ρομαντικής αφέλειας, χωρίς ωστόσο η προβολή ψευδεπίγραφων αφηγημάτων είτε μυθοπλαστικών αφηγήσεων μεταξύ ιδιοτελούς ευπιστίας και εκδικητικής σκευωρίας, πονηρής συγκάλυψης και διαμεσολαβητικής αποκάλυψης να μεταπίπτει σε κωμικοτραγική υβριδική κατασκευή.
Κατά την προσωπική μας κρίση, οι πλείστες όσες σκηνοθετικές προτάσεις εύηχες και εύοπτες πλην, όμως, ορισμένες εκκωφαντικά ηχηρές με ερωτηματικά σημεία στίξης. Τα αρχικά σχόλια αφορούν στην πρωτοτυπία του Ευριπίδη δύο «από μηχανής θεών» του Ερμή στο πρώτο μέρος του προλόγου και της Αθηνάς, που υποδύθηκε η Μαργαρίτα Ζαχαρίου, στο τελευταίο μέρος του τετάρτου επεισοδίου.
Παρότι ουδεμία ένσταση για τον διαμοιρασμό του αγγελιαφόρου των θεών σε δύο πανομοιότυπους Ερμήδες, με τους Αντρέα Κουτσόφτα και Βασίλη Χαραλάμπους στους αντίστοιχους ρόλους, εντούτοις αμφοτέρων των θεϊκών οντοτήτων η επιτελεστική λειτουργία παρουσιάστηκε με υφέρπουσα αστειότητα έως υπερβάλλουσα ελαφρότητα μπουφονικών καρικατούρων, τόσο ως προς την εκφώνηση των μονολόγων ή διαλόγων τους όσο και ως προς τις κινήσεις, ιδίως των εν είδει σαλτιμπάγκων Ερμήδων, οι οποίοι παρέμειναν επί σκηνής καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης ως μέλη του χορού με διαφορετικές περιβολές και διακριτές κινήσεις, κατ’ αντιδιαστολή προς το αρχαίο κείμενο, όπου ο Ερμής μετά το πέρας της υπόμνησης στους θεατές των απαρχών του μύθου εισέρχεται «ες δαφνώδη γύαλα», τουτέστιν σε φαράγγια από δαφνώνες.
Σημειώνουμε ακολούθως τη θεαματική εμφάνιση του Ίωνος να προηγείται στοιχηδόν με τους δύο ακολούθους του, ένας μη αμελητέος συμβολισμός της διπλής υπεύθυνης θέσης του ως θεράπων και ταμίας του ναού. Μήτε τυχαίος ο συμβολισμός να υποδυθεί την Πυθία ο Ιωάννης Βαρβαρέσος, παραπέμποντας στη φωνή του Απόλλωνος διά στόματος της χρησμωδού του. Θα μπορούσαν μάλιστα οι εισαγωγικοί και ακροτελεύτιοι στίχοι να εκφωνηθούν στα αρχαία με το επικό δακτυλικό εξάμετρο να απηχεί το κύρος της χρησμικής ιερότητας.
Ωστόσο, τον ιεροπρεπή χώρο του Απολλώνιου ναού υπέβαλαν τα αριστοτεχνικά σκηνικά του Βασίλη Παπατσαρούχα με τους εμβληματικούς ιριδίζοντες κίονες να λειτουργούν ως ανακλαστικά κάτοπτρα ειδώλων σε εμφανή εναρμόνιση με τα γυαλιά ηλίου που φορούσαν οι ηθοποιοί όχι απλώς ως υποκατάστατα των θεατρικών προσωπείων αλλά ως διόπτρες θέασης μιας ψευδεπίγραφης εικονικής πραγματικότητας.
Τις κρυπτικές όψεις των αθέατων σκοτεινών της παραπλανήσεων σε αντίστιξη με τη διαφάνεια της ηλιακής ακτινοβολίας απέδωσαν τα οπτικά εφέ του καπνού μαζί με τους λειτουργικούς φωτισμούς του Γιώργου Κουκουμά και τους μικρούς φορητούς φακούς που ύψωνε ο χορός υμνώντας τον θεό του φωτός. Ένας ύμνος επίσης στον ίδιο θεό της μουσικής ήταν οι εύρυθμες συνθέσεις και τα υποβλητικά ηχοτοπία της προικισμένης και με μελωδική φωνή Nama Dama.
Eίναι σε ένα τέτοιο αισθαντικό περιβάλλον με ζωντανούς συμβολισμούς και επίκεντρο τη μεγάλη κυκλική θυμέλη, όπου ανελίσσονται τα δρώμενα μεταξύ θεών και ανθρώπων κατά συνεκδοχήν και κατ’ εναλλαγήν των παθών και των παθημάτων, των πλεκτάνων, των συμπλοκών και των καταληκτήριων προοπτικών τους.
Είναι εδώ όπου ενσάρκωσαν επιτυχώς τους απαιτητικούς ρόλους, καταδεικνύοντας τη συσσωρευμένη εμπειρία του υποκριτικού τους ταλέντου η Στέλα Φυρογένη ως Κρέουσα και ο Νεοκλής Νεοκλέους ως Ξούθος, χωρίς να μας αφήνουν αδιάφορους ο παιδαγωγός του Βαλεντίνου Κόκκινου και ο θεράπων του Δημήτρη Αντωνίου. Στην αποτελεσματική διανομή αποκαλυπτικά υποσχόμενος ο νεαρός Γιάννης Τσουμαράκης, που επαρκώς ερμήνευσε τις χαρακτηρολογικές ιδιαιτερότητες του Ίωνος και τις αντιδράσεις των έντονων ψυχικών του διακυμάνσεων.
Με συντονισμένα βήματα κίνησης και χορογραφίας, καθ’ υπόδειξη του Φώτη Νικολάου, ο χορός των 18 νεαρών ανδρών και γυναικών ηθοποιών, υπερβαίνοντας τα καθιερωμένα αριθμητικά και έμφυλα θέσμια, δεν συνέπασχε μόνο με την Κρέουσα καταδεικνύοντας υπέρτατη αφοσίωση στοργικής ενσυναίσθησης, αλλά και συμπεριληπτικά εκπροσωπούσε τον αρχαίο κόσμο του Αθηναϊκού άστεως σε μια μεταβατική περίοδο κλυδωνισμού και παλινόρθωσης του ψυχικού του φρονήματος. Νευραλγικός ο ρόλος του χορού στην τραγωδία, που δεν επιτρέπει τη συρρίκνωση ή την κατάργησή του, όπως επιπολαίως επιχειρείται από μερικούς ξένους αλλά και Έλληνες σκηνοθέτες.
Ο Μοσχόπουλος σε σκηνοθετική συνεργασία με τον Μάριο Κακουλλή, προκειμένου να μεταφέρουν επί σκηνής τον βιασμό γυναικών εξ αφορμής των τραγικών δρώμενων και της έκπαλαι έως σήμερα θυματοποίησής τους, αναπαράστησαν το γεγονός με άντρες ν’ αρπάζουν γδυτές γυναίκες από τον χορό και να τις πετούν βίαια στον βωμό της θυματοποίησής τους.
Την επιγραμματική έξοδο επισφράγισε ως εμφατική επωδός η εκτός κειμένου απαρίθμηση γυναικείων μυθολογικών μορφών που παγίδευσε με τα ερωτικά του δίκτυα ο Απόλλωνας. Με όλα, εν τέλει, τα μέλη του χορού να αφαιρούν τα ενδύματά τους, η σκηνοθεσία προφανώς θέλησε να επιβάλει γυμνή την αλήθεια πάνω από πέπλα ωραιοποίησης και έξω από πνιγηρά παραπετάσματα καπνού.
Ο Ίων του Ευριπίδη, πέραν των πολλαπλών και εξόχως επίκαιρων μηνυμάτων που εκπέμπει, διαμηνύει θετικά πρόσημα με πηγαία θαυμαστικά σκηνοθετικής εμβέλειας σε μια λυσιτελή συνέργεια ευπαίδευτων συντελεστών και καλών ηθοποιών από την Κύπρο και την Ελλάδα, εμπλουτίζοντας την παραστασιακή ιστορία του ΘΟΚ.
