Μέχρι να συνεχίσει να προβάλλεται η παταγώδης «Οδύσσεια» του πολυβραβευμένου Αγγλοαμερικανού σκηνοθέτη, παραγωγού και σεναριογράφου σερ Κρίστοφερ Νόλαν, θα αυξάνονται και θα πληθύνονται οι κριτικές επί κριτικών και τα σωρηδόν διαδικτυακά σχόλια πάσης εκφοράς λόγου, σύμφωνα με τις αμφίσημες απηχήσεις και τις ετερόκλητες προσλήψεις του κινηματογραφικού υπερθεάματος.
Από τις λιγότερο ή περισσότερο τεκμηριωμένες απόψεις έως τις δοκησίσοφες κενολογίες και τις μανιχαϊστικές αμετροέπειες ενθουσιωδών διθυράμβων είτε έντονων οργίλων ενστάσεων και απαξιωτικών προσέτι αποτιμήσεων.
Ο θόρυβος, ασφαλώς, κλιμακώνεται σε απεραντολογίες απροσμέτρητων διαστάσεων, κατεξοχήν, στα καθ’ ημάς, εφόσον η ταινία φέρει τον ομώνυμο τίτλο με το ένα εκ των δύο Ομηρικών Επών. Τα κορυφαία ποιητικά έργα της αρχαιοελληνικής μας γραμματείας και του γραπτού Ελληνικού μας πολιτισμού, που ως μνημεία παγκόσμιας κληρονομιάς και πανανθρώπινα εσαεί κτήματα συνιστούν επίσης περιώνυμες παρακαταθήκες και αστείρευτες πηγές άρδευσης όχι μόνο στους πνευματικούς και καλλιτεχνικούς ανθώνες της Ευρώπης αλλά και στα φυτώρια εν γένει πολιτισμικής καλλιέργειας του δυτικού κόσμου.
Το κυρίαρχο ζήτημα, πρωτίστως, πριν και από την προβολή της ταινίας, που πυροδότησε τις συγκρουσιακές διαμάχες και τις οξυμένες αντεγκλήσεις, υπερβαίνοντας και αυτή τη «μήνιν» της Ιλιάδας και τους «Ομηρικούς καυγάδες», ήταν η επιλογή της Κενυάτισσας ηθοποιού Λουπίτα Νιόνγκο να υποδυθεί τη μαύρη Ωραία Ελένη. «Και γιατί όχι» υπερθεματίζει, σε ομοφωνία με τον σκηνοθέτη, η μια μερίδα του προκεχωρημένου ισοπεδωτικού προοδευτισμού, ενώ η αντίπαλη ομάδα, που της αποδίδεται ο προσδιορισμός του οπισθοδρομικού υπερσυντηρητισμού, αναθεματίζει την προσβολή στην αρχετυπική μορφή της Ελένης σε αμφότερα τα έπη του Ομήρου.
Εξ ου και όσο οι μεν καταργούν τα πρότυπα ομορφιάς ή ορθώς δεν τα συσχετίζουν με το χρώμα του δέρματος, αγνοώντας όμως τους υποδεικτικούς κανόνες των επικών κειμένων, άλλο τόσο οι δε τα επικαλούνται, υπομιμνήσκοντας τις παρότι σκοπίμως μη εκτενείς αλλά επαρκείς περιγραφικές επισημάνσεις για την ευειδή Ελένη του απαράμιλλου θεϊκού κάλλους, όπως, εκτός από καλλίκομος, καλλιπάρειος και τανύπεπλος, χαρακτηρίζεται και λευκώλενος (Ιλιάς Γ, 121).
Πώς, επομένως, συμβιβάζεται η «καλλιτεχνική αδεία» παραχάραξη όχι του οποιουδήποτε σύγχρονου λογοτεχνήματος, αντιθέτως της κορωνίδας της ελληνικής και παγκόσμιας ποίησης 2.800 χρόνων; Προς τι μια τέτοια προκλητική αποδόμηση των εδραιωμένων συμβόλων στη διαχρονική συνείδηση του όπου γης Ελληνισμού;
Ευλόγως διερωτώνται πλείστοι όσοι μη αναιτίως αντιδρούν απέναντι στην υπονόμευση του σεβασμού στους μνημειώδεις αρχέγονους θησαυρούς, την απαραβίαστη ιερότητα των οποίων επιβάλλουν οι άγραφοι νόμοι του ελληνικού ήθους και του ελληνοπρεπούς ιδεώδους. Και αυτούς που ενσυνειδήτως τους υπερασπίζονται, ας μη σπεύσουν να τους πουν κάποιοι θιασώτες της ψευδεπίγραφης κουλτούρας και της παρωχημένης πλέον παγκοσμιοποίησης προγονόπληκτους, εθνικιστές και πολέμιους της όποιας μετανεωτερικής ελευθεριότητας.
Το θέμα ακριβώς δεν έγκειται στην αποδοχή ή στην εναντίωση των φυλετικών διακρίσεων είτε σε άγονες εμμονικές ιδεοληψίες και στερεοτυπικές προκαταλήψεις, αλλά στην κατηγορηματική διαφωνία με την αλλοτρίωση και τη μετάλλαξη της εννοιολογικής, φιλοσοφικής, αισθητικής και μυθολογικής προσέτι υπόστασης της Οδύσσειας, εν προκειμένω, ως προς τη νομοτέλεια της εμπρέπουσας ερμηνευτικής της ανάγνωσης.
Αντιτείνει, βεβαίως, ο αντίλογος των αίολων και στρεψόδικων, εν πολλοίς, επιχειρημάτων ότι τα πάντα επιτρέπονται σε προβεβλημένους της σύγχρονης ευρηματικής κινηματογραφίας ως ευφυείς πλέον αλχημιστές της Ομηρικής μυθολογίας, όχι απλώς διασκευάζοντας μεμονωμένες ραψωδιακές αφηγήσεις, αλλά κατασκευάζοντας νέα πρωτότυπα αφηγήματα από παλαιότερους μύθους, εφόσον το ίδιο έπραττε ο Όμηρος και ακολουθούσαν οι αρχαίοι δραματουργοί, με αποκορύφωμα τις κατά κόρον εξωφρενικές παρεμβάσεις στις τραγωδίες και τις κωμωδίες όχι μόνο από ξένους μα και από Έλληνες σημερινούς αυτόκλητους σκηνοθέτες.
Το ζωτικό ερώτημα επανέρχεται: Γιατί ο Νόλαν να ονομάσει «Οδύσσεια» το δικό του μεγαλεπήβολο εγχείρημα με τις τελευταίας κινηματογραφικής τεχνολογίας κάμερες IMAX στην καταγραφή εντυπωσιακών εικαστικών σκηνών μέσα από τις διασκευαστικές συντμήσεις, τις εμφανείς παραλείψεις και τις κατά το δοκούν προσθαφαιρέσεις, την αναδιάταξη της επικής δομής και κυρίως την ανατρεπτική αλλοίωση του πνεύματος της Ομηρικής Οδύσσειας;
Καθότι στον Νολανικό ευάλωτο Οδυσσέα ως βετεράνο στρατιώτη του μεταπολεμικού ψυχοπαθολογικού τραύματος και των ενοχικών τύψεων, της ψυχοθεραπευτικής μεταμέλειας και της αναζήτησης μετά την απώλεια και την επανεύρεση της μνήμης της χαμένης εαυτότητας στις περιπλανήσεις μεταξύ ροδοδάκτυλης ηούς και οίνωπος πόντου, όχι κατ’ εξοχήν της επιστροφής και της μόνιμης εγκατάστασης στην Ιθάκη της πατρώας γης, που επιβεβαιώνει η ειλημμένη από τον Πλούταρχο εκ νέου υπαινικτική διττώς φυγή του προς δυσμάς –μήπως του βίου ή του δυτικού υποσχόμενου κόσμου των ΗΠΑ–, αντιπαρατίθεται ο Ομηρικός Οδυσσέας: Ο πολύτροπος –όχι «πολύπλοκος» κατά το «complicated» της αφελούς μετάφρασης της πανεπιστημιακής φιλολόγου Έμιλι Γουίλσον–, ο πολύμητις και ο πολύτλας δίος Οδυσσεύς του νόστου, καθώς «και καπνόν αποθρώσκοντα νοήσαι ης γαίης, θανέειν ιμείρεται».
Προφανώς, η νεοφανής κινηματογραφική «Οδύσσεια» διαμηνύει τον αντιηρωικό, αντιπολεμικό και ανθρωποκεντρικό της χαρακτήρα, εξισώνοντας θεούς και ανθρώπους και ταυτίζοντας την Αθηνά της συμβουλευτικής καθοδήγησης με την εσωτερική φωνή της Οδυσσειακής συνείδησης.
Σε προέκταση, τη δική μου απάντηση συνοψίζουν και υπογραμμίζουν οι ενδιαφέρουσες απόψεις του Καθηγητή Αρχαίας Ιστορίας και Κλασικών Σπουδών στο Institute of Advanced Studies του Πανεπιστημίου του Princeton Άγγελου Χανιώτη, ο οποίος σε πρόσφατο δημοσίευμα αναφέρει:
«Υπάρχει μια ουσιώδης διαφορά ανάμεσα στον μύθο και το λογοτεχνικό έργο. Ο μύθος επιδέχεται παραλλαγές και εμπνέει λογοτέχνες και καλλιτέχνες να παρουσιάσουν τη δική τους εκδοχή και ερμηνεία. Στην ‘Ελένη’ του Ευριπίδη δεν είναι η Ελένη που πήγε στην Τροία, αλλά το είδωλό της, ενώ η ωραία σύζυγος του Μενελάου βρέθηκε στην Αίγυπτο. Αν κρίνουμε από μια παράσταση σε κρατήρα από την Απουλία (σήμερα στο Μόναχο), σε κάποια χαμένη τραγωδία ένα από τα παιδιά της Μήδειας σώζεται από τη σφαγή. Στην τραγωδία ‘Αντιγόνη’ του Ευριπίδη, η Αντιγόνη δεν πεθαίνει, αλλά παντρεύεται τον Αίμονα, όπως συνάγεται από τα λίγα σωζόμενα αποσπάσματα. Αντίθετα, η πλοκή και οι χαρακτήρες ενός λογοτεχνικού έργου είναι δεδομένοι. Η θεατρική ή κινηματογραφική απόδοσή τους, αν δεν πρόκειται για παρωδία, είναι υποχρεωμένη σε στοιχειώδη ακρίβεια. Ο μύθος του Οδυσσέα επιδέχεται παραλλαγές – π.χ. τη θανάτωσή του από τον γιο που απέκτησε με την Καλυψώ. Αντίθετα, η ‘Οδύσσεια’ ως έργο συνίσταται από σταθερά στοιχεία, που, αν παραμορφωθούν, παραμορφώνουν το σύνολο του έργου.
» Δεν με ενόχλησε ιδιαίτερα που στη σειρά ‘Τροία’ του BBC υπήρχε μαύρος Αχιλλέας. Η σειρά είχε ως θέμα τον Τρωικό Πόλεμο, δεν ήταν κινηματογραφική απόδοση της ‘Ιλιάδας’. Μαύρος, λοιπόν, γιατί όχι, σε μια φανταστική απόδοση. Αντίστοιχα, μπορούμε να απολαύσουμε μια ‘Τραβιάτα’ με μαύρη σοπράνο, γιατί δεν υπάρχει φυλετική δέσμευση για την πρωταγωνίστρια. Αλλά μια μαύρη αοιδός στον ρόλο της Κινέζας πριγκίπισσας στην Τουραντό θα απαιτούσε πολύ μακιγιάζ.
» Τέτοιες ελευθερίες δεν επιτρέπονται σε μια ταινία που υποτίθεται ότι έχει ως θέμα της την ‘Οδύσσεια’. Μια μαύρη Ωραία Ελένη προκαλεί, γιατί η μορφή της Ελένης είναι θεμελιωμένη σε συγκεκριμένη μυθολογική παράδοση. Δεν ήρθε στη Σπάρτη ως μετανάστρια από την Αφρική. Ήταν το προϊόν της ερωτικής συνεύρεσης του Δία με τη Λήδα. Μαύρος λοιπόν και ο πατέρας των θεών; Εκτός αν ο ερωτύλος Δίας μεταμορφώθηκε σε μαύρο κύκνο, για να πλησιάσει το αντικείμενο του πόθου του. Όταν η ποιητική άδεια ξεφεύγει από τα όρια, υπονομεύει την υπόσταση και τη συνοχή ενός κορυφαίου έργου της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Αν ήθελε ο Νόλαν οπωσδήποτε μαύρη πρωταγωνίστρια, υπάρχει και ο ρόλος της Κίρκης. Αλλά τότε, βέβαια, και δικαίως, θα κινδύνευε να κατηγορηθεί για ρατσισμό.»
Πού να στόχευσε άραγε με τη μεταστοιχείωση και την ανοίκεια οικειοποίηση της Οδύσσειας ο οσκαρικός σκηνοθέτης του «Οπενχάιμερ», για να μην αναφερθούμε σε προγενέστερους θρυλικούς του άθλους και με ποια κίνητρα πραγμάτωσης του τωρινού του επιτεύγματος, που αναμένεται να υπερβεί κατά πολύ κάθε προηγούμενη εισπρακτική επιτυχία εκατομμυρίων δολαρίων.
Πληροί, προφανώς, στο ακέραιο τα κριτήρια της συμπεριληπτικής γουόκ κουλτούρας, συμβατής με τα αιτήματα του Χόλυγουντ, καθώς στη διανομή ρόλων ή ελληνιστί casting δεν περιλαμβάνεται μόνο η μαύρη Ωραία Ελένη της Νιόνγκο, που υποδύεται επίσης τη δίδυμη (εσφαλμένως) αδελφή της Κλυταιμνήστρα, κατά το άκρως ρατσιστικό παράδειγμα της «Μαύρης Αθηνάς» του Bernal, που διαφημίζει τις αφροασιατικές ρίζες του αρχαιοελληνικού κλασικού πολιτισμού, έτσι για να μην ξεχνιόμαστε!
Επιπλέον, την Αθηνά, τη θεά της σοφίας, η οποία και διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στην επιστροφή του Οδυσσέα και στη μνηστηροφονία με απόηχους «Μπάτμαν», ατυχώς «υποκρίνεται» και ουδόλως ενσαρκώνει η Ζεντάγια με τις Νιγηριανές αποχρώσεις των πατρικών της καταβολών.
Στον ρόλο ακόμη του πιστού συντρόφου του Οδυσσέα Ευρύλοχου ο ινδικής καταγωγής Χιμές Πατέλ και του ετεροχρονισμένου ραψωδού ο Αφροαμερικανός ράπερ Τράβις Σκοτ με προφορά του βορειονεοϋρκέζικου Μπρονξ. Και για την επαρκή «συμπερίληψη» ας μην παραλείψουμε τον τρανς Καναδό ηθοποιό Έλιοτ Πέιτζ στον εκτός Οδύσσειας ρόλο του Σίνωνος, ήρωος στην Αινειάδα του Βιργιλίου, που οδήγησε τον Δούρειο Ίππο στην Τροία ως δήθεν αφιέρωα στην Αθηνά και τους Τρώες στην καταστροφή.
Αξίζει, ωστόσο, να σημειωθεί ότι μόνο δύο Έλληνες κομπάρσοι χώρεσαν στο κινηματογραφικό μεγαθήριο, ο ένας εκ των δύο υποδυόμενος τον εκπρόσωπο των ομοπάτριών του από την παραθαλάσσια Θρακική πόλη Ίσμαρος της φυλής των Κικόνων και συμμάχων των Τρώων, χωρίς να γίνονται επεξηγηματικές αναφορές στην ταινία. Όταν ερωτάται από τον Οδυσσέα ποια γλώσσα μιλά και απαντώντας στα ελληνικά, δεν καθίσταται κατανοητός, η παραπομπή του μηνύματος στην ανθελληνική θεωρία του Φαλμεράγιερ θα μπορούσε να θεωρηθεί παρατραβηγμένη. Η ηχηρή, εντούτοις, σύνδεση των αποικιοκρατών Ελλήνων του Τρωικού Πολέμου με τους «λαούς της θάλασσας» και το τέλος της ιστοριογραφικά αναχρονιστικής εποχής τους του χαλκού;
Σε εξωφιλμική εμβόλιμη παρένθεση θα πρόσθετα την υβριστική ειρωνεία της Νιόνγκο να καταλογίζει στον Όμηρο με τον υποβολιμαίο κακώς εννοούμενο προκλητικό φεμινισμό την πατριαρχική μειοψηφία των γυναικών στα έργα του, χωρίς η ίδια να αντιλαμβάνεται τους μη ευκαταφρόνητους αριθμούς γυναικών και τη βαρύτητα της θέσης και της αποστολής τους που ενέχουν και στα δύο Έπη.
Πέραν της όποιας αμφιλεγόμενης σημειολογίας είτε σημαντικών ελλείψεων και εξοβελισμών, όπως το εμβληματικό «ούτις» στον Κύκλωπα και το μεταφυσικό βάθος στην Νέκυια, είτε της απαλείψεως ολόκληρης λειτουργικής ραψωδίας, ήτοι της παραμονής του Οδυσσέα στους Φαίακες που τον προπέμπουν στην πατρίδα του, η οπτική εντυπωσιοθηρία είναι αντιστρόφως ανάλογη του ουσιώδους Οδυσσειακού νοήματος.
Οφείλουμε όμως, ούτως ή άλλως, να είμαστε ευγνώμονες στον Κρίστοφερ Νόλαν, που με την τρίωρη ταινία του έστρεψε το παγκόσμιο ενδιαφέρον στα Ομηρικά Έπη, στην αναθέρμανση των περιθωριοποιημένων κλασικών σπουδών και την εκμάθηση της ελληνικής γλώσσας. Ευχόμαστε την εποικοδομητική διεύρυνση και μονιμοποίηση των ευγενών στόχων!
