«Η κυρά της θάλασσας» του Ερρίκου Ίψεν σε σκηνοθεσία Χάιντς- Ούβε Χάους στον ΘΟΚ.
Αν δεν με απατά η μνήμη μου, η πρώτη παράσταση της Κεντρικής Σκηνής του ΘΟΚ που έχω παρακολουθήσει ήταν το εξαιρετικό «Έξω από την Πόρτα» του Μπόρχερτ, πριν από 14 χρόνια στο Δημοτικό Θέατρο Στροβόλου. Έκτοτε, η κύρια σκηνή του κρατικού θεάτρου φιλοξενήθηκε επίσης στο Δημοτικό Θέατρο Λευκωσίας (ευτυχώς, δεν το έφαγε στο κεφάλι), στο Δημοτικό Θέατρο Λατσιών, πριν βρει τελικά την «Ιθάκη» της στο νεότευκτο κτήριο και την αίθουσα που πλέον ονομάζεται «Εύης Γαβριηλίδης».
Όλο αυτό το διάστημα παρακολούθησα δεκάδες παραστάσεις της Κεντρικής Σκηνής, η μεγάλη πλειοψηφία των οποίων, παρά τον… πλουραλισμό χώρων, είχαν μια χαρακτηριστική ΘΟΚική σφραγίδα: περιβάλλονταν από την ιδιότυπη αχλύ μιας εργασίας υψηλών απαιτήσεων και προσδοκιών που παρά το ποιοτικό αποτέλεσμα αδυνατούσε να αποβάλει εντελώς την αίσθηση του απόμακρου και του διεκπεραιωτικού.
Για πολλά χρόνια, νόμιζα ότι βασική αιτία γι’ αυτή την παράξενη αίσθηση ήταν η «επάρατη» μονιμότητα του θιάσου. Ο ΘΟΚ διέβη τον Ρουβίκωνα και η ιδιαιτερότητα αυτή παύτηκε, αλλά το σύννεφο δεν έχει διαλυθεί. Είναι ένα είδος κατάρας που αγγίζει τα κρατικά θέατρα και ειδικότερα την κεντρική σκηνή τους, που συνήθως ανεβάζει πολυπρόσωπα, απαιτητικά και ασυμβιβάστως συμβατικά έργα του εγγύος και παγκόσμιου ρεπερτορίου.
Ποιο ήταν άραγε το στοιχείο που με οδήγησε πάλι σ’ αυτή την αίσθηση στην παραγωγή με την ιψενική «Κυρά της Θάλασσας», που τυγχάνει να σηματοδοτεί και τη σκηνοθετική επιστροφή του Χάιντς- Ούβε Χάους μετά το –μαντέψτε- «Έξω από την Πόρτα» του 2003; Ο Γερμανός σκηνοθέτης και δάσκαλος, κεφάλαιο ολόκληρο στην ιστορία και του κυπριακού θεάτρου, κάθε άλλο παρά επιχείρησε να υπογράψει μια συμβατική παράσταση. Κι αξιοποίησε ένα καλλιτεχνικό δυναμικό που ταυτόχρονα κλείνει το μάτι στην ιστορία του ΘΟΚ, αλλά και στη νέα εποχή.
Διέκρινα εντούτοις μια επίμονη προσπάθεια να «απονατουραλίσει» το έργο, να του προσδώσει μια πιο ανάλαφρη, τρυφερή αλλά και αισιόδοξη χροιά. Η γραμμή του απογύμνωσε το κείμενο από τους βαθύτερους ψυχολογικούς κραδασμούς, διατηρώντας ακέραια μόνο την κοινωνική του διάσταση. Πολύ φοβάμαι ότι σε αντίθεση π.χ. με τον Μπρεχτ, στον οποίο ειδικεύεται και τον οποίο ουσιαστικά σύστησε στο κυπριακό κοινό, στην περίπτωση του Ίψεν η αποστασιοποίηση αποδυναμώνει τη διαχρονικότητα του έργου.
Δεν ένιωσα ότι σπατάλησα τον χρόνο μου, ήταν αρκετά τα ενδιαφέροντα στοιχεία που μπορώ να κρατήσω, όπως η στοργή με την οποία αντιμετωπίζει την πιεστική ανία που καταπλακώνει τους ήρωες, αλλά και μια υποβόσκουσα ιλαρότητα, μια απόπειρα να σατιρίσει με τακτ τις αντιφάσεις της συμβατικής αστικής ζωής της εποχής. Πραγματικά, υπήρχαν στιγμές που αν δεν ήξερα ότι παρακολουθώ Ίψεν, θα νόμιζα ότι πρόκειται για Τσέχωφ.
Ένοχη απόλαυση ήταν το συναίσθημα που με διακατείχε στην παράταιρη σκηνή της επίσκεψης του μπρουτάλ θαλασσινού ξένου, όπου δεν κατάφερα να μη γελάσω. Η τραχύτητα, ο ακατέργαστος τρόπος με τον οποίο άπλωσε το θράσος του στη σκηνή ο Αστέρης Πελτέκης στόχευε να κορυφώσει το δράμα, να απελευθερώσει τη δυνατότητα επιλογής της Ελίντας (Στέλα Φυρογένη), μεταξύ των βαθύτερων αναγκών της φυγής και της εστίας.
Η βασική θεματική του Ίψεν, που αγγίζει τη συμβατικότητα και την ανειλικρίνεια των οικογενειακών σχέσεων στη Σκανδιναβία του 19ου αιώνα, περνά αλώβητη από τις προθέσεις του σκηνοθέτη, παρά τη συνειδητή προσπάθεια υπονόμευσης της βαριάς εσωτερικής ατμόσφαιρας. Αυτός ήταν και ο λόγος που η αρχετυπική και μεταφυσική έννοια της Γοργόνας, στην οποία ο συγγραφέας επέμενε τόσο πολύ και ο σκηνοθέτης δεν μπορούσε να παραλείψει, έμοιαζε να φαλτσάρει στην αρχιτεκτονική της παράστασης.
Στο συνολικό αποτέλεσμα νομίζω ότι έλειπε αυτό το μυητικό ταξίδι της ψυχής, η εντύπωση της αίσθησης του νόστου στους ήρωες. Κατανοώ ότι αυτή ήταν η ξεκάθαρη πρόθεση του Χάους, όμως αναπόφευκτη ήταν η εξασθένιση του κειμένου κι αυτό ενδεχομένως να ήταν και το στοιχείο που εν τέλει με ξένισε.
