«… πώς λένε τη χώρα σου πίσω απ’ το βουνό, πίσω απ’ το χρόνο; Εγώ ξέρω πώς τη λένε». Paul Celan
Όπως για τον Πετράρχη τοπίο είναι το όρος Βαντού, για τον Ρουσσώ η λίμνη του Μπηλ, για τον Σεζάν το βουνό Σαίντ-Βικτουάρ, έτσι και για τον Ρένο Ευρυβιάδη-Wideson τοπία είναι, μεταξύ άλλων, τα κάστρα του Βουβαφέντο και του Αγίου Ιλαρίωνα.
O Joachim Ritter, δανείζεται τις θέσεις Georg Simmel σύμφωνα με τις οποίες στις περιπτώσεις αυτές τοπίο ορίζεται το μέρους του όλου, το «αυτοτελές όλον»: ένα ατομικά επιλεγμένο τμήμα της φύσης το οποίο θεωρείται ενότητα.
Οι φωτογραφίες του Ευρυβιάδη-Wideson συγκαταλέγονται θα έλεγα και σύμφωνα πάντα με τον Ritter, στην «ιστορία του τοπίου»: αυτή την «κίνηση» που επιτρέπει «να γίνονται ορατές από αισθητική άποψη ορισμένες περιοχές της γης, η μία μετά την άλλη, όπως η ιστορία της τέχνης μιλάει τοπολογικά για κλασικά, ιδανικά, ηρωικά, ρομαντικά τοπία».
O ίδιος συμπληρώνει ότι ακόμα και τοπία που μετασχηματίστηκαν σε ταξιδιωτικά, κρατούν το στίγμα των ανθρώπων που τα καθιέρωσαν αισθητικά και μέσω της εικόνας τα ανήγαγαν σε εμβληματικές περιοχές.
Στην Κύπρο, τη δεκαετία του ’50 οι έννοιες της θέασης και της αντίληψης του έξω χώρου αποκλίνουν από τις προγενέστερες. Η τέχνη της φωτογραφίας μοιάζει να καταργεί την τόσο επιθυμητή και στοχευμένη πιστότητα της απεικόνισης που μέχρι τότε εγγυόταν το μέσο της ζωγραφικής.
Ο Ρένος Ευρυβιάδης- Wideson με όψεις του νησιού που διακρίνονται για την ευκρίνεια και την αληθοφάνειά τους, εγκαινιάζει με ασπρόμαυρες εικόνες μια περίοδο μετάβασης. Η εμμονή να αποδίδεται το θέμα στη βάση παρατήρησης και όσο γίνεται πιο πειστικά, παρέρχεται.
Ανατρέχω στο δοκίμιο του Wang Wei (699–759 μ.Χ.), ποιητή και ζωγράφου της δυναστείας των Τανγκ, αναφορικά στη ‘δωρεά του τοπίου’ που αποτελεί ένα από τα πλέον θεμελιώδη κείμενα για την κινέζικη αισθητική.
Η ζωγραφική του τοπίου για τον Wang Wei δεν αποτελεί μια απλή αναπαράσταση του φυσικού κόσμου. Είναι μια πνευματική άσκηση κατά την οποία ο καλλιτέχνης φθάνει στο σημείο να κατανοήσει, την εσωτερική ουσία, την ενέργεια της φύσης, όπως αυτό συμβαίνει σε μορφές διαλογισμού.
Ο ζωγράφος οφείλει να ταυτισθεί με το τοπίο πριν αγγίξει το πινέλο. Οφείλει να το δει σαν καθρέφτη της ίδιας του της ψυχής. Τότε μόνο το τοπίο γίνεται ένας βουβός κώδικας που μιλάει απευθείας στην καρδιά χωρίς την ανάγκη επεξηγήσεων.
Όπως με τις λέξεις σε ένα ποίημα, έτσι και στη ζωγραφική κάθε διαβάθμιση του γκρι μπορεί να αποδώσει το φως, τη σκιά, την ομίχλη και την απόσταση, αφήνοντας χώρο στη φαντασία του θεατή να συμπληρώσει το κενό. Εξάλλου το κενό αντιπροσωπεύει τον άπειρο χώρο. Είναι εκεί όπου αναπνέει το τοπίο και όπου ο νους του θεατή μπορεί να ταξιδέψει μακριά, πολύ μακριά στο απέραντο σύμπαν. Γιατί το κενό δεν είναι έλλειψη, αλλά η πηγή όλων των πραγμάτων.
Πώς θα μπορούσαμε να προσεγγίσουμε το θέμα μιας σύγχρονης τοπιογραφίας; Σίγουρα στη βάση της αρχής που θέλει το τοπίο να συνίσταται σε μια πραγματική ή και φανταστική περιοχή. Περιοχή που εγγυάται στην ανθρώπινη ανάγκη, προσδοκία ή εντύπωση μιαν in situ και in tempo διατύπωσή της.
Τοπίο είναι κάθε χώρος σύζευξης, φύλαξης και απόρροιας των ιδεών του καθενός. Τοπίο είναι ό,τι υποδέχεται, φυλάσσει ή δεσμεύει τα «συσσωρευθέντα», την υλικότητα με άλλα λόγια. Τοπίο είναι, τέλος, κάθε έκφανση ευρύτητας ή και στενότητας, – κοινωνικής, πολιτικής ή άλλης – που πρακτικές καλλιτεχνών ανάγουν σε μορφή, εικόνα ή γραφή.
Ο Emile Zola λέει πως «το κλασικό τοπίο πέθανε, νικήθηκε από τη ζωή και την αλήθεια». Ο ισχυρισμός ανάγει το τοπίο σε ιδέα η οποία υπερβαίνει κάθε αρχή απεικόνισης προκειμένου να απαντήσει στην αξίωση του ανθρώπου κάθε τοπίο να αποτελεί καθρέφτη ενός καθολικού αισθήματος, απόρροια μιας εμπειρίας. Με ποιο τρόπο θα μπορούσε η ζωή να «νικήσει» το κλασσικό τοπίο; Με τον ίδιο τρόπο που το τοπίο και θάνατος οδηγούνται σε συγκερασμό.
Ο Ιάπωνας Κάμο νο Τσόμεϊ (1185-1333) στο βιβλίο του με τίτλο «Hõjõki» επικαλείται τη δύναμη της φύσης προκειμένου να καταστήσει το πέρασμα του ήρωα του στον άλλο κόσμο ηπιότερο και όσο γίνεται ευλογημένο. Γράφει: «… Την άνοιξη, οι γλυσίνες, κατσαρώνοντας σαν κύματα, ανθίζουν στη δύση σαν το ιερό προφυρό σύννεφο που συνοδεύει την Αμίδα.
Το καλοκαίρι ακούω το κελάηδισμα των κούκων και τους εκλιπαρώ να μου υποσχεθούν ότι θα μου χρησιμέψουν σαν οδηγοί στο υπέρτατο βουνίσιο πέρασμα του θανάτου (…) και το χειμώνα, παρατηρώντας το χιόνι που σωρεύεται όπως τα λάθη μας και που λιώνει σαν μια εξιλέωση».
Το τοπίο στην περίπτωση του Ιάπωνα μουσικού και ποιητή δεν αρκείται στην υπεροχή της εμπειρικής παρατήρησης. Ο ίδιος, αυτοεξόριστος στη φύση, επιχειρεί μια ιδιάζουσα προσέγγιση της σχέσης ανάμεσα στην ηθική και την αισθητική. Αυτή τη βιωμένη σχέση την αντιλαμβάνεται ως ενόρμηση θανάτου.
Ο διανοητής-νομάδας Κάμο νο Τσόμεϊ φωτίζει με καθαρά δικό του προδρομικό τρόπο όλες τις διαστρωματώσεις του πολιτισμικού νοήματος του χώρου της πραγματικής ή ονειρικής ζωής που λέγεται τοπίο. Με τη σκέψη του ανοίγει το δρόμο για μια κυρίως ανθρωπολογική και υπαρξιακή θεώρηση της τοπιογραφίας ως πεδίου μετασχηματισμού ιδεών και εμπειριών.
Πηγές:
- Paul Celan, Του κανενός το ρόδο, μτφρ. Χ. Γ. Λάζος, Αθήνα, Άγρα, 1995.
- Joachim Ritter, “Το τοπίο / Η λειτουργία του αισθητικού στη νεωτερική κοινωνία” στο G. Simmel, J. Ritter, E. Gombrich, Το Τοπίο, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Ποταμός, Αθήνα.
- Κάμο νο Τσόμεϊ, Hõjõki, αποδ. Βασίλης Λαλιώτης, Bibliothèque, Αθήνα, 2021.
Ελεύθερα, 28.06.2026
