«Μαύρη Κωμωδία» του Πίτερ Σάφερ σε σκηνοθεσία Ανδρέα Μελέκη.
Δεν νομίζω ότι το βασικό κίνητρο των ιθυνόντων του Θεάτρου Σκάλα για την επιλογή της «Μαύρης Κωμωδίας» του Πίτερ Σάφερ ήταν κάποιου είδους νοσταλγία ή επετειακή διάθεση. Κι ας είχε ανέβει το έργο αυτό πριν από ακριβώς δέκα χρόνια –εγκαινιάζοντας τη νέα στέγη του θέατρου της Λάρνακας. Kι ας είναι σχεδόν οι μισοί από τους συντελεστές οι ίδιοι, στον ίδιο ή σε διαφορετικό ρόλο. Περισσότερο από μια πρόθεση για ενδοσκόπηση και για έναν αντιπροσωπευτικό «απολογισμό δεκαετίας», νομίζω ότι πρόκειται για μια ανάγκη να κλείσει ένας κύκλος όσο γίνεται με γέλιο κι ευφορία αλλά και με περισσότερο κόσμο στην πλατεία.
Δυστυχώς, παρά τις φιλότιμες προσπάθειες και μέχρι ενός σημείου έχοντας συναίσθηση των όποιων λάθος επιλογών και παθογενειών, το Θέατρο Σκάλα δεν έχει καταφέρει στον βαθμό που θα μπορούσε να «αυγατίσει» το θεατρικό κοινό της Λάρνακας. Συμβαίνει μάλιστα σε αρκετές περιπτώσεις οι κατά πολύ λιγότερες παραστάσεις των περιοδειών στη Λευκωσία να ελκύουν συνολικά περισσότερους θεατές απ’ ότι όλες oι τακτικές στην έδρα. Η Λάρνακα φυσικά αξίζει και πρέπει να έχει το δικό της περιφερειακό επαγγελματικό θέατρο κι αυτή η υπερεικοσαετής προσπάθεια κι επένδυση απαιτείται να στηριχτεί.
Εν πάση περιπτώσει, σε μια περίοδο που το θέατρο αποτελούσε σχεδόν τη μοναδική μας επιλογή για έξοδο και ψυχαγωγία (τη χάσαμε κι αυτή), ημέρα Σάββατο και ώρα 6.30μ.μ. η πλατεία του Παττιχείου Θεάτρου Σκάλα είχε έναν ικανοποιητικό αριθμό θεατών που μάλιστα φάνηκαν να απολαμβάνουν το φαρσικό πανδαιμόνιο που σκαρφίστηκε ο συγγραφέας του «Equus» και του «Αμαντέους». Επίτηδες ανέφερα τα δύο αυτά εμβληματικά, πολυβραβευμένα και ολωσδιόλου διαφορετικά σε σχέση με τη «Μαύρη Κωμωδία» έργα, που τον καταξίωσαν τη δεκαετία του ’70 ως μια από τις πιο επιφανείς δραματουργικές φωνές. Την ίδια εποχή, λίγο προγενέστερα, ο δίδυμος αδερφός του Άντονι είχε τιμηθεί με Τόνι για το «Σλουθ» (1970).
Η «Μαύρη Κωμωδία» προηγείται χρονικά από όλα αυτά, έχοντας γραφτεί στα μέσα της πολιτιστικά και σεξουαλικά «επαναστατικής» δεκαετίας του ’60. Αυτό είναι ένα πλαίσιο που δικαιολογεί την επιθετικά και ανατρεπτικά σατιρική της διάθεση απέναντι στην υποκρισία της βρετανικής αστικίζουσας τάξης. Το όχι και τόσο πρωτότυπο –κατά παραδοχή και του ίδιου του συγγραφέα- εύρημα του αντίστροφου φωτισμού (τουτέστιν φως ίσον σκοτάδι, σκοτάδι ίσον φως) αποτελεί το θεμέλιο στοιχείο της κωμικής έντασης και διανοίγει μια πληθώρα ευτράπελων δυνατοτήτων. Παρά τον ρηξικέλευθο αέρα που αποπνέει, πάντως, το έργο τηρεί όλους τους τύπους μιας αντιπροσωπευτικής ελαφριάς αγγλοσαξονικής φάρσας σαλονιού. Ο ανώριμος και μπελαδομαγνήτης κεντρικός ήρωας, με την κάπως ελλειπτική ηθική πυξίδα, προσπαθεί να συγκρατήσει τα ηνία της ζωής του καθώς τα πάντα γύρω του καταρρέουν εξαιτίας των ψεμμάτων, των ιντρίγκων και των καταστάσεων που ο ίδιος υποκινεί.
Το έργο είναι μια μονόπρακτη φάρσα με την πλοκή να εκτυλίσσεται σε πραγματικό χρόνο. Το δραματουργικό του τόξο είναι βραχύ, οι χαρακτήρες αδρά σχηματισμένοι και στερεοτυπικοί, συνεπώς σε κάθε βήμα ελλοχεύει η τεράστια φάκα της διολίσθησης στο κλισέ και το γκροτέσκο. Όλο το οικοδόμημα στηρίζεται στην αλυσίδα φαρσικών συμπτώσεων και προσχηματικών παρεξηγήσεων, την ντελιριακή ορμή, την επακόλουθη κωμική υπερυπογράμμιση. Η συνθήκη του υποτιθέμενου σκότους αυξάνει ακόμη περισσότερο τις απαιτήσεις σε σχέση με τη σωματικότητα των ηθοποιών, που πρέπει να πείσουν ότι δεν βλέπουν ούτε την τύφλα τους καθώς πηγαινοέρχονται και μπαινοβγαίνουν φρενιτιωδώς στη σκηνή.
Η κινησιολογική και εκφραστική ακρίβεια, λοιπόν, σε συνδυασμό με τη σκηνογραφική και φωτιστική λειτουργικότητα είναι θεμελιώδη συστατικά σε μια τέτοια απόπειρα. Για να διατηρηθεί άσβεστη η κωμική φλόγα, απαιτείται συγχρονισμός σε λόγο και κίνηση και συνεχής ρυθμός στις ατάκες, ενώ σκουντουφλήματα επιτρέπονται μόνο τα σκηνικώς προβλεπόμενα και όχι λεκτικά ή εκφραστικά. Το είδος εξυπηρετείται αποτελεσματικότερα από μια πιο «στεγνή», υπαινικτική και φλεγματική ερμηνευτική προσέγγιση, παρά από επιθετικές και θορυβώδεις ερμηνείες. Μια γραμμή που κάνει τον θεατή να εισπράττει ως φυσιολογικές, σχεδόν προβλέποντάς τες, τις πιο εξωφρενικές καταστάσεις.
Η ομάδα των ηθοποιών και ο σκηνοθέτης Ανδρέας Μελέκης φάνηκαν να ξέρουν και να θέλουν αλλά να περιορίζονται αφενός από το κενό που αναπόφευκτα προκύπτει από τη χωροχρονική και γλωσσική μεταφορά του έργου και αφετέρου από το ταβάνι του διαθέσιμου υποκριτικού εξοπλισμού. Η απιθανότητα των συμβάντων και η φαιδρότητα των χαρακτήρων ίσως αρκεί για την πρόκληση του γέλιου. Υπάρχει όμως ένα «αλλά» που αφορά στη χαμένη δυνατότητα υποστήριξης μιας πιο τελεσφόρας θεατρικής επικοινωνίας με πιο άφθονη τροφή για σκέψη, σε σχέση με τις προκαταλήψεις, τις εμμονές και της ατέλειες του σύγχρονου ανθρώπου.
