Τον Ιούνιο του 1971 ο Λουί Αραγκόν δημοσίευσε στο λογοτεχνικό περιοδικό «Les Lettres Françaises» μια ανοιχτή επιστολή που απευθυνόταν στον Αντρέ Μπρετόν και εξυμνούσε την τετράωρη σιωπηλή όπερα του Ρόμπερτ Γουίλσον «Το βλέμμα του κωφού», που είχε παρακολουθήσει στο Théâtre de la Musique του Παρισιού.

«Είναι ό,τι εμείς, οι θεμελιωτές του σουρεαλισμού, ονειρευτήκαμε ότι θα έρθει μετά από εμάς και θα μας ξεπεράσει» έγραφε ο Αραγκόν.  «Δεν έχω δει τίποτα πιο όμορφο σ’ αυτόν τον κόσμο από τότε που γεννήθηκα, καμία παράσταση δεν έχει φτάσει στο επίπεδό της, γιατί είναι ταυτόχρονα η ζωή με τα μάτια ανοιχτά και με τα μάτια κλειστά, η σύγχυση μεταξύ της καθημερινής ζωής και της ζωής της κάθε νύχτας, η πραγματικότητα αναμεμειγμένη με το όνειρο».

Ειδικά αν λάβει κανείς υπόψη ότι ο Μπρετόν είχε πεθάνει πέντε χρόνια πριν και άρα δεν ήταν βιολογικός, αλλά ρητορικός αποδέκτης, η επιστολή αυτή είναι κάτι παραπάνω από «παράσημο». Μπορεί να θεωρηθεί ως ληξιαρχική πράξη της καθιέρωσης του Γουίλσον στο ευρωπαϊκό θέατρο. Και ενδεχομένως το σημείο μηδέν για την επέλαση του μεταμοντερνισμού στο παγκόσμιο θέατρο.

Ο συγγραφέας του μανιφέστου του σουρεαλισμού είναι νεκρός εδώ και σχεδόν 60 χρόνια –και από το 1982 και ο συνοδοιπόρος του, ο Αραγκόν. Ωστόσο, το πνεύμα τους, το αποτύπωμά τους στη διαμόρφωση της τέχνης και της σκέψης παραμένει και θα παραμένει καθοριστικό. Κάτι ανάλογο ισχύει για όλους τους μεγάλους δημιουργούς που δεν άνοιξαν απλώς δρόμους, δεν διαμόρφωσαν απλώς ρεύματα, αλλά επανοριοθέτησαν τα ίδια τα ερωτήματα της τέχνης και τα θεμέλια της ανθρώπινης συνείδησης. Ανάμεσα σ’ αυτούς συγκαταλέγεται και ο Μπομπ Γουίλσον, που ολοκλήρωσε τον βίο του την περασμένη Πέμπτη.

Η απώλεια θέτει εκ νέου το ερώτημα τι σημαίνει να βλέπουμε, να ακούμε και να αισθανόμαστε στο θέατρο. Δεν είναι ένα κενό προς αναπλήρωση, αλλά ένα σημείο προς κατανόηση, μια αναμέτρηση με το στίγμα ενός δημιουργού που μετέτρεψε την επιτέλεση σε πράξη αντίληψης και την αισθητική σε ηθική στάση απέναντι στον κόσμο. Ο Αμερικανός μάστερ οικοδόμησε ένα σύμπαν σκέψης μεταθεατρικό, που ξεπερνούσε τα όρια της τέχνης.

Δεν επεδίωξε να χαϊδέψει το βλέμμα, αλλά να το διαπλάσει. Να το «ανοίξει» μέσα από εμπειρίες ρυθμού, φωτός και σιωπής που νοηματοδοτούνταν μέσα στον χρόνο. Όλη η ουσία της πρότασής του, το μεδούλι της αισθητηριακής εμπειρίας, κείται στο «διάκενο», όπως παρατηρούσε ο θεωρητικός του θεάτρου Γκόρντον Άρμστρονγκ. Δηλαδή, το θέατρο του Γουίλσον δημιουργεί χώρο ΑΝΑΜΕΣΑ: στην εικόνα και το νόημά της, στον χρόνο και τον χώρο, την κίνηση και την ακινησία, τον ήχο και τη σιωπή, το θέαμα και την ανάμνηση.

Ας αφήσουμε τη θεατρική σημειολογία και τη διαπολιτισμική προσέγγιση στους πιο ειδικούς. Η ουσία είναι ότι το αποκύημα της φαντασίας του σαρκωνόταν σε θέατρο για να το ζεις, όχι για να το «συλλαμβάνεις». Ξεπερνούσε την έννοια του μηνύματος και του περιεχομένου. Ήταν ένα σύστημα μετάφρασης μνήμης και εμπειρίας στο Εδώ και στο Τώρα.

Σε αντίθεση με τους πλείστους δημιουργούς της σκηνής (παραθέτω αυτή τη γενική ιδιότητα για να μην παραθέσω όλες τις αμέτρητες άλλες), δεν είχε ως σημείο εκκίνησης τις λέξεις, αλλά τις εικόνες. Η σκηνική εικόνα δεν συνοδεύει τη δράση ή τον λόγο, αλλά μετατρέπεται σε αυθύπαρκτη μορφή νοήματος. Δεν είναι μέσο αναπαράστασης του κόσμου, αλλά ανασχηματισμού του. Το θέαμα αποσπάται από τον λόγο ως φορέα νοήματος, υπονομεύοντας μια παράδοση πολλών αιώνων.

Με άλλα λόγια, ο Γουίλσον μετατόπισε τον άξονα. Η σκηνική του γλώσσα, οι ρυθμικά επαναλαμβανόμενες κινήσεις, η ακραία επιβράδυνση, η βασισμένη σε χρονικές σεκάνς δομή του, το φως που γίνεται συμβάν, καθιστούν κάθε του εικόνα χώρο καθαρής, ενσώματης εμπειρίας.

Υπερβαίνοντας το λογοκεντρικό και το ψυχολογικό θέατρο, αντλούσε από αυτή την αυθυπαρξία της εικόνας για να προχωρήσει σ’ ένα πεδίο μετα-γλωσσικό, χωροχρονικό. Βασικά του δραματουργικά εργαλεία ήταν οι εικαστικές τέχνες, η αρχιτεκτονική, η σύνθεση, ο φωτισμός, ο ρυθμός, η υλικότητα. Μια γραφή που έμοιαζε να καταργεί την ίδια την αιτιότητα. Δεν απευθυνόταν στη λογική, αλλά στο αισθητηριακό και συναισθηματικό ένστικτο.

Η αισθητικά συμμορφωμένη, ασυνεχής, πολυεστιακή, ανοιχτή και σχεδόν μυστηριακή εμπειρία χτίζεται μέσα από ερεθιστικές οπτικοακουστικές συμφωνίες. Τοποθετείται σε μια ετεροτοπία. Ενίοτε το γκροτέσκο «παντρεύεται» την αφαίρεση. Ο χρόνος διαστέλλεται ή και αναστέλλεται.

Αυτό δεν σημαίνει ότι η σκηνή είναι απλώς μια επιφάνεια ακραίου εικαστικού πειραματισμού. Μπορεί να είναι ένας χώρος μεταμόρφωσης της συνείδησης. Η αποθέωση της φόρμας, αυτή η μετα-εικαστική αποστασιοποίηση, δεν αποξενώνει, αλλά δημιουργεί τις προϋποθέσεις για παρατήρηση, για εμπλοκή του θεατή σε μια τυπολογία εξόρυξης στα κατάβαθα της ύπαρξης. Και σε μια τυπολογία συνύπαρξης –και όχι σύντηξης- που παραπέμπει σε μια πολιτική αισθητική, τόσο επιτακτική στις μέρες μας.

Το έργο του δεν είναι ένα «άλμα πιο γρήγορο από τη φθορά». Δεν φοβάται τη φθορά, ούτε την απαρνιέται. Είναι περισσότερο μια άσκηση αντίληψης, ένας διαπολιτισμικός στοχασμός που σε υποχρεώνει σε μια άλλη κοσμοθέαση. Και κατάφερε να δικαιωθεί ακόμη και σε μια εποχή που οι ρυθμοί του κόσμου φαντάζουν πλέον εξωφρενικά ταχείς. Η κληρονομιά του αφαιρεί τον «θόρυβο» και γι’ αυτό δεν είναι στιλιστική, αλλά οντολογική. Κι έχει μια αιώνια σφραγίδα.

Ελεύθερα, 3.8.2025