Κυνική ακρίβεια

 

Το Βλαντίμιρ είναι μια από τις μεσαιωνικές πρωτεύουσες της Ρωσίας. Με υπερχιλιετή ιστορία, στενά συνδεδεμένη με το αρχαίο βασίλειο των Ρως, ανήκει σήμερα στον τουριστικά δημοφιλή «Χρυσό Δακτύλιο» των πόλεων βορειοανατολικά της Μόσχας. Είναι μια πόλη- ανοιχτό μουσείο, με πληθυσμό λίγο μεγαλύτερο από τη Λευκωσία. Το Δραματικό Θέατρο της πόλης έλαβε τιμητικά τον τίτλο «Ακαδημαϊκό» το 1998, με την ευκαιρία της 150ής επετείου από την ίδρυσή του (1848) κι έχει να επιδείξει μια αξιόλογη και διακεκριμένη πορεία σε τοπικό, παρρωσικό και διεθνές επίπεδο.

 

Ένας καλός άνεμος, η «Σεζόν Ρωσικού Θεάτρου» το έφερε και στην Κύπρο και μάλιστα με τη θεατρική διασκευή μιας πολυθρύλητης νουβέλας, της «Καρδιάς του σκύλου» του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ. Μιλάμε για ένα έργο απαγορευμένο στη Σοβιετική Ένωση από το 1925 –όταν και γράφτηκε- μέχρι το 1987 και για 62 χρόνια ουσιαστικά κυκλοφορούσε στη χώρα μόνο σε σαμιζντάτ. Θα μπορούσε το ζήτημα της γλώσσας, δηλαδή η μη γνώση της ρωσικής, να αποτελέσει τροχοπέδη για κάποιον θεατρόφιλο να σπεύσει την παρακολουθήσει; Η απάντηση δόθηκε στα τρία κατάμεστα θέατρα σε Λάρνακα, Λευκωσία και Λεμεσό με την πλειοψηφία των θεατών να είναι φυσικά ρωσόφωνοι, αλλά και μ’ ένα μη αμελητέο ποσοστό να τολμά να αναμετρηθεί με τις ιδιομορφίες μιας υπερτιτλισμένης θεατρικής εμπειρίας.

 

Το δεδομένο είναι ότι ο υπερτιτλισμός είναι αναγκαίο κακό που «αδικεί» μια θεατρική παράσταση. Με ανοιχτές κεραίες και καλή διάθεση, εντούτοις, δεν δυσκολεύεται ο χαμένος στη μετάφραση θεατής να διακρίνει τις αρετές και τα κακώς κείμενα και να απολαύσει, μ’ έναν αμήχανο έστω τρόπο, το αποτέλεσμα. Και να εντοπίσει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά μιας σκληραγωγημένης θεατρικής σχολής, όπως μάλιστα έχει σφυρηλατηθεί μέσα σ’ ένα ευρύ χρονικό άνυσμα στη ρωσική και σοβιετική επαρχία.

 

Είναι δύσκολο να προσπεράσει κανείς τον σκηνικό αλφαβητισμό των συντελεστών, που μοιάζουν συντονισμένοι στους ρυθμούς των δραματικών προσώπων που υποδύονται. Η χημεία και η πολύχρονη τριβή με το αντικείμενο δεν κρύβονται. Όπως και η ευχέρειά τους να σωματοποιούν τους χαρακτήρες. Είναι εντυπωσιακό, λ.χ., ότι ακόμη και στις σκηνές που ο νεαρός Αλεξάντρ Αλάντισεφ υποδύεται τον σκύλο κρατώντας ένα κομμάτι ψευδογούνινο ύφασμα, νομίζεις ότι βλέπεις το ζώο ολοζώντανο να γλύφεται, να υλακτεί και να κουνά την ουρά του.

 

Γενικότερα, οι χαρακτήρες είναι χτισμένοι από μέσα προς τα έξω και οι ηθοποιοί, καλά εξασκημένοι εκφραστικά, μοιάζουν να έχουν πλήρη επίγνωση τι παίζουν, με την κάθε λέξη διυλισμένη. Αυτό φυσικά, δεν σημαίνει ότι παίζουν συνεχώς σε υψηλή ένταση και με υπερβολική σωματικότητα. Αφενός μοιάζουν απελευθερωμένοι τόσο από τη σκηνοθετική καθοδήγηση του Βλαντίμιρ Κουζνέτσοφ, όσο και από τον μανιερισμό και ισορροπούν ανάμεσα στο νηφάλιο και το ψυχολογικό παίξιμο, καθώς συνθέτουν και αποτυπώνουν τα τοπία της εσωτερικής αλήθειας. Παράλληλα, είναι καλοί χρήστες ενός ραφιναρισμένου χάρτη σωματικών κινήσεων, σε πλήρη συντονισμό με τα συναισθηματικά ερεθίσματα. Δουλεμένος είναι φυσικά και ο σκηνικός ρυθμός, ο τρόπος που οι «δράστες» ανταποκρίνονται και αλληλεπιδρούν με βάση τα επί σκηνής δρώμενα.

 

Με αυτή τη σχεδόν κυνική ακρίβεια καταπιάνονται με μια αλληγορική, σατιρική νουβέλα επιστημονικής φαντασίας, που μέχρι τις μέρες μας αντιμετωπίζεται ως ένα αντιμπολσεβικικό κατηγορητήριο, χωρίς να υπολείπεται όμως ουδόλως στο θίξιμο σύγχρονων πολιτικών και κοινωνικών ζητημάτων. Ο ανεξέλεγκτος ανθρωποειδής σκύλος του Μπουλγκάκοφ εξακολουθεί να «δαγκώνει» στις μέρες μας και να επιβεβαιώνει την παροιμία που λέει ότι «όποιος κοιμάται με σκύλους, ξυπνάει με ψύλλους». Όχι μόνο γιατί κακίζει την απολυτότητα των σοβιετικών θεωριών περί πραγμάτωσης του ανθρώπου μέσω του κομμουνισμού, αλλά και γιατί, με σκεπτικιστική ιδιοφυία, οι αιχμές της χαράζουν τις ματαιώσεις της αλαζονικής αστικής τάξης και τη διαχρονική φοβία της μπροστά στο ενδεχόμενο της ταξικής εκδίκησης.