Αγαμέμνων του Αισχύλου σε σκηνοθεσία Λέας Μαλένη.
Ο φετινός Αγαμέμνονας αποδίδει την πρέπουσα τιμή στη χρονολογικά πρώτη παραγωγή στην ιστορία του Θεατρικού Οργανισμού Κύπρου κι εντάσσεται στο πλαίσιο των εορτασμών για τη συμπλήρωση της πεντηκονταετίας από την ίδρυσή του. Μισό αιώνα αργότερα, τίποτα δεν είναι ίδιο στο κυπριακό θέατρο. Όπως πολλά είχαν αλλάξει στον πρώτο κιόλας χρόνο λειτουργίας του, ή μετά από τρία, μετά από έξι, μετά από 18 χρόνια κ.ο.κ.
Από ορόσημα, ο ΘΟΚ γνώρισε πολλά, ως οφείλει ένας εξέχων καλλιτεχνικός οργανισμός που σέβεται τον εαυτό του. Ένα ακόμη είναι το τρέχον, όπου κλήθηκε να παράξει θέατρο στη σκιά των περιορισμών ελέω της πανδημίας και παρουσίασε μια μεστή από κάθε άποψη παραγωγή πάνω στο πρώτο μέρος της μοναδικής σωζόμενης αρχαίας τραγωδίας, αναθέτοντας για πρώτη φορά τα ηνία σε γυναίκα σκηνοθέτρια. Αυτό κι αν δεν είναι σταθμός. Έπρεπε να περάσουν 50 χρόνια για να δικαιωθεί το γυναικείο φύλο αναλαμβάνοντας την υπέρτατη θεατρική πρόκληση, δηλαδή τη σκηνοθεσία μιας απαιτητικής παραγωγής στην κονίστρα του αρχαίου δράματος.
Η ιστορία λοιπόν του θεάτρου μας θα γράψει ότι η Λέα Μαλένη, μπαρουτοκαπνισμένη σκηνοθέτρια που ωστόσο δεν είχε μέχρι τώρα δοκιμαστεί σε αρχαία τραγωδία, κατέθεσε ένα στοιχειοθετημένο και σπάνιας ακρίβειας δαίδαλμα. Μια δουλειά που επιτρέπει στον αισχύλειο λόγο να αντιλαλεί γάργαρος μέσα από τις πτυχές του χρόνου, όντας παράλληλα πεισματικά καρφωμένος στο Αιώνιο Τώρα. Δεν εντόπισα καμία απευθείας ή υπαινικτική αναφορά στην παράσταση που σκηνοθέτησε ο Χατζίσκος το 1971 αλλά δεν διέκρινα κιόλας και κανένα λόγο να υπάρχει κάτι τέτοιο. Θα μπορούσε κάλλιστα να επιστρατεύσει κάποιον από τους εν ζωή συντελεστές και να τον εντάξει στον ούτως ή άλλως πολυμελή και πολυειδή Χορό. Αυτό όμως θα αδικούσε και τον συγκεκριμένο παλαίμαχο, αλλά και ενδεχομένως να υπέσκαπτε την άψογη συμμετρία του εγχειρήματος, αφού θα έλκυε αχρείαστη προσοχή.
Το μέγιστο επίτευγμα αυτής της πρότασης είναι ακριβώς αυτή η εντυπωσιακή ισορροπία που επιτεύχθηκε ως προς τη συμβολή και του τελευταίου συντελεστή, ως προς τη λειτουργικότητα και της τελευταίας λεπτομέρειας. Δεν ξεχώρισε κανείς ως άτομο, αλλά διακρίθηκαν όλοι σαν καλοακονισμένες ακίδες ενός εργονομικού μηχανισμού. Αν υπάρχει ένα στοιχείο που λειτουργεί αποφασιστικά στο γινόμενο της όλης πράξης αυτό είναι σίγουρα ο λόγος. Αλλά αυτό δεν είναι και το ζητούμενο; Ο Αγαμέμνονας είναι μια χοροκεντρική, ύψιστης ποίησης τραγωδία, που εξοβελίζει μεθερμηνεύσεις και αυτογνώμονες υπεραναλύσεις. Η ιερή τάξη του κειμένου είναι ανάλογη με την κοσμοθεωρία του ποιητή, καθώς διέπει την παρέμβαση του ορίου στο άπειρο. Εκτός από βλάσφημο, είναι και υπονομευτικό να τη διασαλεύεις.
Η Λέα Μαλένη είχε στη διάθεσή της τη διάπυρη μετάφραση της Νικολέττας Φριντζήλα, που στο παρελθόν γονιμοποιήθηκε από σκηνοθέτριες όπως η Άντζελα Μπρούσκου και η Νικαίτη Κοντούρη κι έχει σταθεί μεγαλοπρεπώς και στην υψικάμινο της Επιδαύρου. Τη χρησιμοποίησε ως όχημα, με εμβρίθεια και λεπταισθησία, ώστε ν’ ακραγγίξει τη βαθύτερη δραματική ουσία του έργου, το οποίο συνδιαλέγεται με τον πυρήνα της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο λόγος ρέει με συνέπεια, λυρικότητα και ρυθμό. Κάθε λέξη πηγάζει από το επίκεντρο της αισχύλειας σκέψης, υπολογισμένη θαρρείς με ζυγαριά ακριβείας. Η μεγαλύτερη επιτυχία της σκηνοθέτριας έγκειται στο ότι πήρε τη μέγιστη δυνατή απόδοση από τους ηθοποιούς της, αιτιολογώντας έτσι και την ίδια την αρχιτεκτονική της διανομής: χωρίς τρανταχτά ονόματα, αλλά με ηθοποιούς που έχουν την αξιοσύνη, την εμπειρία και κυρίως τη δίψα –ανεξαρτήτως ηλικίας- να επεκτείνουν τα όριά τους.
Υπό τις θεάρεστες πιανιστικές μελωδίες του Δημήτρη Ζαβρού, η διδασκαλία εστιάζει στην παντοδυναμία του πολυμελούς Χορού των Αργείων, που κατά τη διάρκεια της δράσης εκφράζει τον πολιτικό του προβληματισμό όχι ως ένα σώμα κι ένα στόμα, αλλά μέσα από επιμέρους, διαφορετικές ή και αλληλοσυγκρουόμενες γνώμες, όπως δηλαδή λειτουργεί μια κοινωνία γεμάτη τάσεις και αντιθέσεις.
Τα 16 μέλη του Χορού των Αργείων είναι γέροντες, γυναίκες ή αναξιόμαχοι νέοι άνδρες με πατερίτσες που ξέμειναν πίσω. Τους ενσαρκώνει ένα πολυμορφικό σώμα ερμηνευτών που δεν συναπαγγέλει, αλλά αποδίδει μέσα από μια χρηστική ετερογένεια και μια έξοχη σωματική και υποκριτική επίδοση την καθυπόταξη των αποπροσανατολισμένων και εξουδετερωμένων πολιτών στην Άτη: ούτε η στυγνή δολοφονία του βασιλιά τους δεν δύναται να τους βγάλει από την απάθεια. Ανάμεσά τους κι ο Φώτης Νικολάου, που φιλοτεχνεί με επιστημονική ευγλωττία το κινησιολογικό πορτρέτο της όλης παραγωγής.
Η Βασιλική Κυπραίου ερμηνεύει εσωτερικά και μετ΄επιτάσεως τον τειχοσκόπο Φρουρό. Ο Βασίλης Μιχαήλ εκπλήσσει ευχάριστα για τον μουσόληπτο τρόπο με τον οποίο αποδίδει ταυτόχρονα τον ενθουσιασμό και τη συντριβή του Κήρυκα. Ο Χάρης Χαραλάμπους πέτυχε έναν Αίγισθο αεικίνητο, φαφλατά και μυσαρό. Η Ορόρα Μαριόν είναι ο «κρυφός άσος» της παράστασης. Η Κασσάνδρα της είναι ένα λαφυραγωγημένο εξωτικό άνθος, μυστηριώδες, σχεδόν απόκοσμο και παντελώς ασύμβατο με την αφιλόξενη χώρα όπου την κουβάλησαν με το ζόρι. Γλώσσα, κίνηση, παράστημα εκδηλώνουν υφολογικά την τελετουργική μανία της μάντισσας κακών και την απόγνωση του κατατρεγμένου πρόσφυγα. Ο Θανάσης Γεωργίου πλάθει έναν Αγαμέμνονα αποσταμένο από τις μάχες και τα μεγαλεία, αλλά παράλληλα δασύ, περιπεπλεγμένο, αυτοϋπονομευόμενο. Τέλος, η δεσπόζουσα, αιμοβόρα, δολερή Κλυταιμνήστρα της Παναγιώτας Παπαγεωργίου είναι αποτέλεσμα μιας επισταμένης και ψυχογραφικής επεξεργασίας. Ανταποκρίθηκε ως πρώτη μεταξύ ίσων στο μέγιστο καλλιτεχνικό καθήκον. Συμβλεβλημένη με το όραμα της σκηνοθέτριας η σκηνική κι η ενδυματολογική καταβολή του Χάρη Καυκαρίδη και της Σόσε Εσκιτζιάν, αντίστοιχα.
Δεν θα μπορούσε να υπάρχει πιο κολακευτική απόδοση τιμής στην επέτειο από μια παραγωγή που νοσταλγεί το μέλλον σεβόμενη την ίδια τη θεατρική παράδοση του ΘΟΚ και αξιοποιώντας τις δυνάμεις του σύγχρονου κυπριακού θεάτρου. Άνετα θα μπορούσε να σταθεί στο κοίλο της Επιδαύρου κι όχι χαριστικά ή τιμητικά, αλλά επειδή είναι μια πρόταση που παραπέμπει σε ένδοξες στιγμές του παρελθόντος.
Φιλελεύθερα, 1.8.2021
