Για τις «Φυλές» της Νίνα Ρέιν, σκηνοθεσία Αθηνά Κάσιου, ΘΟΚ.
Αυτή είναι μια από τις βασικές αποστολές ενός εθνικού θεάτρου: Αξιοποίηση των καλύτερων σκηνοθετών από το εγχώριο δυναμικό (όπως έχουν αναδειχθεί από τις δουλειές τους στο ελεύθερο θέατρο), πλήρης καλλιτεχνική ελευθερία, πλαισίωση με αξιοπρεπείς υλικές συνθήκες έτσι ώστε απερίσπαστα να γίνει σε βάθος εργασία. Και να το αποτέλεσμα: γνωριμία του κυπριακού θεατρόφιλου κοινού με σημαντικότατο, σύγχρονο (2010), απαιτητικό κείμενο, που έχει αποσπάσει διεθνή βραβεία και έχει προκαλέσει έντονες συζητήσεις. Σε ιδανικό ανέβασμα, που σέβεται το κείμενο δίχως να αποτελεί αντιγραφή κάποιας ξένης παράστασης (η προσωπική και ιδιαίτερη σκηνοθετική σφραγίδα της Κάσιου είναι εμφανής για όσους παρακολουθούν τη δημιουργική της διαδρομή και εξέλιξη). Να σημειώσω εδώ ότι το έργο δεν έχει ανεβεί στην Ελλάδα. Είμαι σίγουρος ότι αρκετοί δημιουργοί εκεί το έχουν υπόψη τους. Το δεδομένο όμως ότι απαιτούνται πολύμηνες πρόβες για να διαμορφωθεί το επιθυμητό αποτέλεσμα, όπως και πολύ ειδική μελέτη, ίσως να έχει σχέση με το γεγονός της κυπριακής αυτής πρωτιάς. Κλείνω την παρένθεση αυτή φανταζόμενος πόσο θα άρεσε το κείμενο στον Λευτέρη Βογιατζή αν ήταν ακόμη μαζί μας, είναι ακριβώς το είδος που τον κινητοποιούσε.
Σε τεχνικό επίπεδο, εντυπωσιάζομαι πάντα από εκείνη τη θεατρική γραφή που έχει καταφέρει να αποτινάξει όλα τα μειονεκτήματα του ρεαλισμού και να κρατήσει τα πλεονεκτήματά του. Δίχως να ενδιαφέρεται για ακαδημαϊκή τήρηση συμβάσεων, η συγγραφέας μάς δείχνει ακριβώς και μόνο ό,τι θεωρεί αναγκαίο για να προχωρήσει την αφήγησή της. Συγχρόνως, όμως διακρίνεται από μια προσήλωση στη λεπτομέρεια, που προσδίδει στον κόσμο της υλική και ψυχολογική σαφήνεια. Πουθενά δεν έχουμε αποδράσεις σε άλλες διαστάσεις: ούτε θέατρο μέσα στο θέατρο, ούτε διανοητικά παιχνίδια, συμβολισμούς ή ποιητικές αφαιρέσεις. Κατά μία έννοια, αυτό το είδος θεάτρου είναι πιο καθαρά μπρεχτικό από ό,τι κατάφερε ποτέ ο ίδιος ο θεωρητικός και καλλιτεχνικός αρχιτέκτονας της αποστασιοποίησης. Όχι μόνο στο να αντιμετωπίζουμε ψύχραιμα, δίχως ταυτίσεις, και υπό πλήρη φωτισμό τους ανθρώπινους χαρακτήρες και τις συγκρούσεις, αλλά επίσης και σε κάτι ποτέ δεν το πέτυχε ο Μπρεχτ (πέρα ίσως, με έμμεσο τρόπο, στα πρωτόλεια έργα του): την απουσία διδακτισμού.
Σε πρώτο επίπεδο, πολλές απορίες γεννιούνται: υπάρχει αυτό που εννοούμε γενικά όταν λέμε “αγάπη” στην οικογένεια του έργου; Πρόκειται για μια δυσλειτουργική οικογένεια; Είναι χαρακτηριστική για κάτι άλλο πέρα από τον εαυτό της; Αν όχι, μας ενδιαφέρει ως κάτι αξιοπερίεργο, έστω ως ειδικό μέρος μιας κοινωνικής παθογένειας; Είναι ένα σύγχρονο φαινόμενο που συνδυάζεται αποκλειστικά με τις σημερινές συνθήκες στις μητροπόλεις του Δυτικού κόσμου; Ή αφορά δομικές ανισορροπίες σε κάθε οικογένεια ― και θα μπορούσε για παράδειγμα η υπόθεση να μεταφερθεί σε άλλο χώρο και χρόνο; Πάμε λίγο πιο κοντά, να γίνουμε πιο διορατικοί και αναστοχαστικοί: Είναι κάθε οικογένεια μια φυλή; Το μεγάλωμα των παιδιών είναι αδιανόητο δίχως την άσκηση πνευματικής βίας; Είναι η ανεξάρτητη και ελεύθερη προσωπικότητα μια αστεία φενάκη;
Αναζητώ το κύριο ερώτημα του έργου. Μπορεί να υπάρξει οικογένεια χωρίς αρρώστια; Με το που κάνεις παιδιά γίνεσαι και συ ένας θύτης, ένας ένοχος; Η Νίνα Ρέιν δεν εξιδανικεύει, δεν παίρνει το μέρος κάποιου. Δεν συμπαθεί περισσότερο τα παιδιά από τους γονείς ή το αντίστροφο. Δεν συμπαθεί περισσότερο τους ανθρώπους με αναπηρία από τους μη ανάπηρους. Είναι σκληρή (δίχως ποτέ όμως να το απολαμβάνει, δίχως ποτέ να γίνεται κυνική ή να κάνει οποιουδήποτε είδους συναισθηματικό πορνό).
Ο καθένας θέλει να πει την αλήθεια του. Μερικοί μάλιστα πιστεύουν ότι η αλήθεια που εκφράζουν δεν είναι ατομική αλλά γενική, απόλυτη. Όμως η αλήθεια, από τον ορισμό της, είτε είναι απόλυτη είτε συνιστά ψεύδος. Κι εδώ έρχεται η πολιτική ορθότητα, στην καλύτερή της εκδοχή, να προστατέψει εκείνους που αδυνατούν, λόγω ισχύος και ιστορίας, να διεκδικήσουν ισότιμα τον χώρο τους μέσα στον ανταγωνισμό των φωνών. Η Ρέιν δεν επιχειρεί να κλείσει το ζήτημα, δεν δίνει στον θεατή τη δική της απάντηση και πρόταση. Ούτε όμως τον αφήνει βολικά να περιπλανιέται στις εξοχές της ασάφειας. Εφαρμόζει τον αυστηρό ρεαλισμό της προς όλες τις κατευθύνσεις. Μήπως η αλήθεια μεταμορφώνεται σε ψέμα όταν γίνεται εργαλείο εξουσίας και υποδούλωσης του άλλου; Υπάρχει όμως καθαρός λόγος και καθαρό συναίσθημα πέρα από τις ανθρώπινες σχέσεις;
Στο έργο, το τελευταίο κοινωνικό προπύργιο της αλήθειας είναι οι «Φυλές». Εδώ, τρεις διαφορετικές: Η οικογένεια, οι εραστές, η μειονοτική κοινότητα. Η κάθε μία θέλει να κάνει όλα τα μέλη της ίδια, να μιλούν με την ίδια φωνή. Είναι αυτό αγάπη; Μπορεί να υπάρξει οικογένεια, μπορούν να υπάρξουν εραστές, μπορεί να υπάρξει μειονοτική κοινότητα που να ανοίγει τον δρόμο προς την ελευθερία των μελών της, δίχως την ίδια στιγμή να καταρρεύσει; Μήπως η ελευθερία είναι συνώνυμο της προδοσίας, στον δρόμο για μια νέα υποδούλωση; Σε ένα έργο που στερείται μελοδραματισμού και εξιδανικεύσεων, ο θεατής που περιμένει την παραμυθία θα απογοητευτεί. Το τέλος είναι εξίσου σκοτεινό όσο και η αρχή. Κι όμως τίποτα δεν είναι το ίδιο. Η εσωτερική αλλαγή είναι αμετάφραστη, σε οποιαδήποτε γλώσσα. Είναι η κίνηση της ζωής. Η μαγεία αυτού του κειμένου, και αυτής της παράστασης, είναι πως μας κάνει να την αφουγκραστούμε.
Δεν έχει νόημα να κάνω ειδική αναφορά στη σκηνοθεσία. Όλα όσα γράφω εδώ έχουν περάσει σε μένα ως θεατή, τα έχω καταλάβει, πρωτίστως μέσα από τη σκηνοθετική ματιά (για αυτό νιώθουμε τόσες φορές στο θέατρο ότι ασφυκτιούμε, επειδή η σκηνοθεσία είναι πολύ κατώτερη/περιορισμένη σε σχέση με τη δική μας διάθεση/ετοιμότητα να δούμε μέσα από τα δικά της μάτια). Η Α. Κάσιου δίνει πάντα τη μέγιστη σημασία στη διαμόρφωση του χώρου, έτσι ώστε αυτός να συμβάλλει οργανικά στην εκδίπλωση της θεατρικής δράσης. Όχι ως υπόμνηση ενός τρίτου χώρου, μια αναπαράσταση, αλλά ως μια αισθητικά πλαισιωμένη πραγματικότητα. Ας σημειώσω και μια τέλεια λεπτομέρεια για τον ήχο. Οι ήχοι των αντικειμένων, των ηλεκτρονικών συμπεριλαμβανομένων, πρέπει να προκύπτουν από τη δική τους δόνηση (όπως συμβαίνει εδώ με τα αντικείμενα του έργου). Κι αν αυτό δεν είναι εφικτό, τότε η ψευδαίσθηση ας είναι η τεχνικά πιο τέλεια δυνατή (ο πιο απίστευτος ήχος που έχω ακούσει ποτέ σε κυπριακό θέατρο ήταν ο ήχος των γρύλων στο Τrue West του Σέπαρντ, σε σκηνοθεσία Κάσιου, ήταν σαν γύρω από τη σκηνή να είχε τοποθετήσει ζωντανούς).
Λίγα λόγια για τους ηθοποιούς. Όπως το καταλαβαίνω, η Κάσιου θέλει ηθοποιούς που να είναι έξυπνοι, που να καταλαβαίνουν το κείμενο, που να το ζωντανεύουν τόσο μέσω της προσωπικότητάς τους, όσο και μέσω της τέχνης/τεχνικής τους. Αυτό βέβαια που υποστηρίζω εδώ ελέγχεται ως οξύμωρο. Γιατί υπάρχει και η άποψη που υποστηρίζει ότι ο πιο έξυπνος ηθοποιός με μια κακή σκηνοθεσία φαίνεται ανόητος (όπως και το αντίστροφο, ο ανόητος μπορεί με μια καλή σκηνοθεσία να φανεί ευφυής). Η ουσία είναι ότι η Κάσιου φαίνεται να ξέρει ποιους ηθοποιούς θέλει, γιατί τους θέλει, και πώς να πάρει από αυτούς εκείνο που ζητάει. Από την άλλη μεριά και οι ηθοποιοί αυτοί ξέρουν να το δίνουν. Και, όσο και να βασανίστηκαν (είμαι σίγουρος ότι οι πρόβες θα ήταν εξοντωτικές) έχω την αίσθηση ότι καταλαβαίνουν πως αυτό που έχει προκύψει είναι θεατρικά και ανθρώπινα πολύ δυνατό και όμορφο.
Είναι μέρος της ομορφιάς μιας επιτυχημένης δημιουργίας το ότι, εκ των υστέρων, όλες οι επιλογές φαίνονται σωστές, ότι δεν θα μπορούσαν να είναι άλλες, σαν τα αναγκαία κομμάτια μιας και μοναδικής σύνθεσης. Έχοντας, πιο πάνω, διευκρινίσει ότι για κάθε στοιχείο μιας παράστασης που προσλαμβάνει ο θεατής, πρώτος υπεύθυνος είναι εκείνος που οργάνωσε το χάος, θα αποπειραθώ να περιγράψω τη συμβολή του κάθε ηθοποιού ξεχωριστά. (Δεν αντιστέκομαι στον πειρασμό και συνεχίζω τη μεταφορά: όπως ο Θεός, αν υπάρχει, μας έχει αφήσει μόνους στη σκηνή του κόσμου, έτσι κι ο σκηνοθέτης κάθεται αφανής, πίσω από την κονσόλα των φώτων, ενώ οι ηθοποιοί έκθετοι κινδυνεύουν κάθε στιγμή).
Ο Σπύρος Σταυρινίδης είναι τυχερός. Η Αθηνά Κάσιου έχει γίνει στο θέατρο τα τελευταία χρόνια ότι έγινε ο Rick Rubin για τον Johnny Cash. Εκεί που θα μπορούσε απλώς να είναι μια cult φιγούρα που επαναλαμβάνει τον εαυτό της (και υπήρξαν πολλές παραστάσεις στο παρελθόν που ο Σταυρινίδης, παρά την απόλαυση να τον βλέπεις στη σκηνή, ήταν μέρος του προβλήματος), η Κάσιου αξιοποίησε την ιδιαίτερα εκφραστική του παρουσία βοηθώντας τον να αποκτήσει/ανακτήσει δραματικό βάθος στην ερμηνεία του, λεπτότητα και ενάργεια στην κατανόηση του κειμένου.
Η Δήμητρα Δημητριάδου υποστήριξε προσεκτικά και έμπειρα έναν παράξενο ρόλο που προσπαθεί να λειτουργήσει εξισορροπητικά και συγκολλητικά μέσα στην οικογένεια, βγάζει συναίσθημα, αλλά συχνά γίνεται μέρος της κωμωδίας των θυτών.
Σε αντίστοιχη θέση, από τη μεριά των παιδιών, και η Ρουθ της Νιόβης Χαραλάμπους. Τονικά ασθενέστερη και συμπληρωματική του αδελφού της Ντάνιελ, είναι διανοητικά και ψυχικά υγιέστερη, ενώ πρακτικά κάνει και καμιά δουλειά για να στέκει το σπίτι και να συνεχίσει ο κόσμος να γυρίζει. Υψηλού επιπέδου επαγγελματισμός που στο αποτέλεσμα μοιάζει με άνεση. Χρειάζεται μεγάλη αυτοπειθαρχία και ωριμότητα ηθοποιού για να αποδώσεις ένα αντιδραματικό πρόσωπο, όταν οι άλλοι ρόλοι πάνω στη σκηνή έχουν αναλάβει εργολαβικά να κλονίσουν το σύμπαν (τους).
Ο Μπίλυ του Λάμπρου Κωσταντέα είναι ο ρόλος που περισσότερος από όλους φαίνεται να ζητά από τον ηθοποιό να σβήσει την προσωπικότητά του μέσα στο ταλέντο του. Ο Κωσταντέας το καταφέρνει με ζηλευτό και αξιοθαύμαστο τρόπο (η απορία πολλών θεατών στο διάλειμμα αν είναι όντως κωφός είναι ενδεικτική της άψογης μιμήσεώς του). Ο ρόλος όμως έχει και μια δεύτερη διάσταση η οποία αναπτύσσεται στο δεύτερο μέρος: όσο συμπαθής και να είναι, όταν ο Μπίλυ αποκτά κάποια εξουσία δεν μένει ανέγγιχτος από το Κακό (που εδώ, τόσο ταιριαστά με την οικογενειακή παράδοση από την οποία πασχίζει να ξεφύγει, ταυτίζεται με την επινόηση ιστοριών). Ο Κωσταντέας καταφέρνει να δείξει τη συναισθηματική και ψυχολογική λογική που τον οδήγησε στον δρόμο του φανατικού, του ζηλωτή, στον δρόμο που τον οδηγεί να χάσει την ελευθερία που πόθησε.
Η Σύλβια της Αντωνίας Χαραλάμπους είναι ο μοναδικός ρόλος που η συγγραφέας φαίνεται να αγαπά, για αυτό ακριβώς και τη βασανίζει. Η Σύλβια δεν ανήκει πουθενά. Έχοντας μέσα στα γονίδιά της τη διαλεκτική «Φυλή/Ελευθερία» διατηρεί την ικανότητα μιας προνομιακής ταυτόχρονης ματιάς σε διαφορετικούς κόσμους. Αυτός ο πλούτος όμως είναι πρακτικά και μια στέρηση, γιατί δεν μπορεί να ικανοποιηθεί από κώδικες που, στα μάτια της, λόγω της εγγενούς ικανότητας σχετικοποίησης, μοιάζουν προσχηματικοί, ψευδείς, εντέλει αποκρουστικοί. Ένα μέρος αυτού του θυμού διοχετεύεται προς τους γύρω της ανθρώπους (την οικογένειά της, τον εραστή της, την κοινότητα των κωφών), ένα μεγαλύτερο όμως και πιο δηλητηριώδες κατευθύνεται προς τον εαυτό της. Η Χαραλάμπους επιτυγχάνει να δείξει αυτή τη σιωπηλή αλλά λυσσαλέα εσωτερική μάχη και αγωνία ενός ανθρώπου που φαίνεται να πατάει στα πόδια του καλύτερα από όλους τους υπόλοιπους ήρωες του έργου. Η παρουσία της λειτουργεί ως καταλύτης για τον Μπίλυ και την οικογένειά του, όπως στο Θεώρημα του Παζολίνι, μόνο εκατό φορές πιο ανθρώπινα. Στην πρώτη σκηνή που εμφανίζεται, στο τραπέζι της γνωριμίας με την οικογένεια, βλέπουμε ένα πλάσμα σαν δέντρο που του πελεκάνε τον κορμό σε ζωντανό χρόνο, και την ίδια στιγμή, ενώ σείεται, ενώ δυσκολεύεται ακόμα και να ακούσει τα χτυπήματα, αντί να πέσει, να καταρρεύσει, παλεύει να απλώσει νέες ρίζες, να στηριχθεί, να σταθεί όρθιο απέναντι στα νέα άμεσα δεδομένα της συνείδησης.
Δεν είναι τυχαίο ότι η Σύλβια θα βρεθεί πιο κοντά με τον Ντάνιελ του Μάριου Κωσταντίνου. Ο Ντάνιελ, περισσότερο κι από τον Μπίλυ, είναι ο πραγματικά αδύναμος κρίκος της οικογένειας. Στην πατριαρχική δομή της αδυνατεί να γεμίσει τον ρόλο του γιου που θα σκοτώσει τον πατέρα. Δεν φαίνεται να υπάρχει καμιά περίπτωση να αναλάβει την κληρονομιά, να διαιωνίσει την εναλλαγή. Ο Λόγος τον έχει σκοτώσει ζωντανό κι αυτός από την αρχή του έργου παραμιλά, βρίζει και ακούει φωνές. Όσο η συγγραφέας φαίνεται να αγαπά τη Σύλβια, τόσο μισεί τον Ντάνιελ. Έτσι, τον βασανίζει και αυτόν, δίχως όμως να μας τον κάνει συμπαθή ή κατανοητό. Η αποστολή του Μάριου Κωσταντίνου είναι πάρα πολύ δύσκολη, σχεδόν ανέφικτη. Ζητείται από αυτόν να δείξει το τέλος του Λόγου, να σωθεί, αν σώζεται, μόνο μέσω του άρρητου. Δεν καταλαβαίνουμε αν φιλά τη Σύλβια από επιθυμία ή φόβο (ο ίδιος υποστηρίζει το δεύτερο, αλλά δεν ξέρουμε αν μιλάνε αυτός ή οι φωνές στον εγκέφαλό του). Η διολίσθησή του προς τον τραυλισμό αποκτά μια ποιητική διάσταση. Όχι με την έννοια της αλληγορίας, αλλά της τραγικής ήττας απέναντι σε υπέρτερες δυνάμεις. Ο Κωσταντίνου έχει την αποστολή κάθε βράδυ παράστασης να μας θυμίζει ότι οι δυνάμεις αυτές είναι ακόμα εκεί, στον Ουρανό ή στην Κόλαση ή στο κεφάλι μας, και η άνιση μάχη συνεχίζεται.
Ο Γιώργος Στόγιας είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας
