«Η πόρνη από πάνω» του Αντώνη Τσιπιανίτη σε σκηνοθεσία Άγι Παΐκου.
Από το 1979 όταν -κοριτσόπουλο ακόμη- έπαιξε το βατραχάκι στο «Γενναίο Βατραχάκι» του Λεβ Ουστίνοφ, μέχρι το 2008 που συμμετείχε στον Χορό του Πλούτου, η Μήδεια Χάννα κόντεψε τους 100 ρόλους στον ΘΟΚ. Αποχώρησε όταν άρχιζαν οι ριζικές ανακατατάξεις στον θίασο, διακατεχόμενη από το σύνδρομο της «χαμένης ευκαιρίας» και μια πικρή αίσθηση αδικίας ότι ποτέ δεν της ανατέθηκαν μεγάλοι και απαιτητικοί ρόλοι. Της πήρε άλλα δέκα χρόνια να κάνει το αυτογνωσιακό ταξίδι προς τη συνειδητοποίηση ότι στο θέατρο, όπως και στη ζωή, τίποτα δεν χαρίζεται αν δεν έχεις την πυγμή να το αρπάξεις από τα μαλλιά. Κι ότι το προστατευτικό δίχτυ της επαγγελματικής ασφάλειας μπορεί να σε παγιδέψει σαν ιστός αράχνης.
Η υπομονή, η θέληση, η ωριμότητα κι ένας συνδυασμός συγκυριών οδηγούν κάποτε έναν ηθοποιό στην Ιθάκη ενός ρόλου- ορόσημου, με τον οποίο μπορεί να ταυτιστεί και να σημαδέψει την πορεία του. Αυτοί οι ρόλοι είναι σαν τους έρωτες. Κρύβουν κι ένα μυστήριο οι συνθήκες υπό τις οποίες το νήμα της πορείας ενός θεατρίνου ενώνεται με τον ρόλο που τον καθορίζει, μαζί με το πνεύμα του συγγραφέα και το βλέμμα του σκηνοθέτη. Και δεν μιλάμε απαραίτητα για ένα «μεγάλο ρόλο» ή ένα λεγόμενο «μεγάλο έργο».
Ο μονόλογος του Αντώνη Τσιπιανίτη «Η Πόρνη από Πάνω» εκ πρώτης όψεως έχει πολλά κουσούρια. Αφενός έχει οικοδομηθεί με θεμέλιο ένα πλέγμα από συσσωρευμένα κοινωνικά κλισέ: η καταπιεσμένη επαρχιώτισσα νοικοκυρά εγκλωβισμένη στην τσιμεντένια κόλαση της Αθήνας, ο διεφθαρμένος μέχρι το μεδούλι μπάτσος, οι εξαθλιωμένοι μετανάστες, η συνειδητοποιημένη ιερόδουλη. Αφετέρου, ο λόγος του μοιάζει απλοϊκός κι ίσως έχει μια σεξιστική χροιά, εφόσον κατά κάποιον τρόπο παρουσιάζει την πορνεία ως επιλογή… καριέρας και μάλιστα απολαυστική.
Ωστόσο, το δραματουργικό σύμπαν βρίσκεται εξ ολοκλήρου μέσα στο κεφάλι της θυματοποιημένης πρωταγωνίστριας. Πρόκειται για στερεότυπα που έχει φτιάξει η ίδια με το μυαλό της. Ο μονοδιάστατα καταπιεστικός, φαλλοκράτης και φαύλος σύζυγος δεν είναι εκεί, έχει -επιτέλους- πεθάνει. Αλλά ούτε η πόρνη από πάνω εμφανίζεται κάπου για να ακούσουμε και τη δική της εκδοχή. Καμιά χαρακτηρολογική χαρτογράφηση δεν ενδείκνυται να είναι άσπρο- μαύρο, εκτός από την απλοϊκότητα της παρατήρησης ενός τρίτου. Αντίθετα, ο χαρακτήρας της Ερατώς είναι πολύχρωμος, ζουμερός, αρκούντως αινιγματικός για να μοιάζει ανθρώπινος και η Μήδεια Χάννα βρίσκει τον τρόπο να αποτυπώσει τη γελοιότητα του μικροαστισμού που περιβάλλει μια στερημένη και στεγνωμένη γυναίκα -αλλά και μια ολόκληρη χώρα- μ’ έναν ποιητικό ρεαλισμό που αποπνέει ηρεμία και ένταση.
Αφηγείται τη ζωή της κοιτάζοντάς μας κατά πρόσωπο, σαν ο καθένας από τους θεατές να είναι ένας παλιός καλός φίλος στον οποίο ξεδιπλώνει το δράμα της ζωής της. Το εύρημα των τηλεφωνικών παρεμβάσεων ενισχύει τις ρεαλιστικές νότες, δίνοντας ανάσες λανθάνοντος διαλόγου και εντάσσοντας αόρατους συνομιλητές στη σκηνική εξίσωση, για να αποφορτίσει τη δραματική αντιφατικότητα του μονολογικού είδους.
Η σκηνοθετική καθοδήγηση του Άγι Παΐκου ακολουθεί με διακριτικότητα και αποφασιστικότητα τη μονολογίστρια στα ερμηνευτικά της κρεσέντα και ντιμινουέντα και στις κοφτές εναλλαγές ύφους. Είναι επειδή επενδύει με σιγουριά στην ασίγαστη δίψα της Μήδειας Χάννα να διακηρύξει την καλλιτεχνική της παρουσία.
