Κάρλο Γκολντόνι, Υπηρέτης Δύο Αφεντάδων, Φεστιβάλ «Κύπρια», Οκτώβρης 2018
Από τα μέσα του 16ου αιώνα, η κομέντια ντελ’ άρτε, λαϊκό επαγγελματικό θέατρο, καθιερώνει την κωμωδία ως δημοφιλές θεατρικό είδος στην Ιταλία, ενώ ήδη από τη δεκαετία του 1570, θίασοι της κομέντια ανεβάζουν παραστάσεις σε Γαλλία, Ισπανία και Αγγλία. Έχοντας ως βάση ένα συμπυκνωμένο σχέδιο δράσης, η κομέντια επιστρατεύει στερεότυπους χαρακτήρες, τους λεγόμενους «τύπους», με συγκεκριμένη εμφάνιση και κινησιολογία, και βασίζεται στον αυτοσχεδιασμό: οι ηθοποιοί αντλούν από τα τυποποιημένα σενάρια (lazzi) δόκιμα λεκτικά ή σκηνικά ευρήματα, προκειμένου να οδηγήσουν την πλοκή σε μια γνώριμη κατάληξη. Στις αρχές του 18ου αιώνα, η κομέντια ντελ᾽ άρτε ασφυκτιά πια μέσα στα προκαθορισμένα παραστασιακά στεγανά και τις αλλεπάλληλες επαναλήψεις.
Ευπρόσδεκτο άνεμο ανανέωσης φέρνει ο Κάρλο Γκολντόνι, ο οποίος το 1743 γράφει τον Υπηρέτη Δύο Αφεντάδων. Αν και έχει ετοιμάσει σενάρια για θιάσους της κομέντια, ο Γκολντόνι είναι ο πρώτος που προτείνει ανακαίνιση του είδους, κάνοντας αρχή με τη χρήση γραπτού κειμένου. Όταν παριστάνεται για πρώτη φορά Ο Υπηρέτης, μονάχα ο ρόλος του Τρουφαλντίνο προορίζεται για αυτοσχεδιασμό, αλλά όταν εκδίδεται το έργο, το 1573, περιλαμβάνει και το δικό το κείμενο. Η υποβάθμιση του αυτοσχεδιασμού συνδυάζεται με εξορθολογισμό και εξωραϊσμό των εξωφρενικών τύπων της κομέντια: χαρακτηριστικό παράδειγμα, στον Υπηρέτη, είναι η εξέλιξη του τσιγγούνη, ηδυπαθούς Πανταλόνε σε στοργικό πατέρα, που όμως παραμένει προσηλωμένος σε παραδεδομένες κοινωνικές συμβάσεις. Έτσι, όταν η νεαρή Μπεατρίτσε φτάνει στη Βενετία φορώντας τα ρούχα του αδελφού της, Φεντερίκο, δήθεν για να παντρευτεί την Κλαρίσα, κόρη του Πανταλόνε, ο Πανταλόνε είναι έτοιμος να καταβάλει το αντίτιμο της προίκας όπως είχαν προσυμφωνήσει, παρότι, στο μεταξύ, η Κλαρίσα έχει αρραβωνιαστεί τον Σίλβιο, νεαρό αστό.
Την εποχή που γράφεται το έργο, το καρναβάλι στη Βενετία διαρκεί έξι μήνες· κατά συνέπεια, η μεταμφίεση της Μπεατρίτσε δεν είναι καθόλου ανοίκεια πρακτική, ούτε και λειτουργεί με οποιονδήποτε τρόπο ως στοιχείο σασπένς, αφού σχεδόν άμα τη εμφανίσει της, η μεταμφιεσμένη νεαρή αναγνωρίζεται από τον ξενοδόχο Μπριγκέλα (Γιάννης Μίνως) που, ωστόσο, υπόσχεται να κρατήσει το μυστικό της. Εξάλλου, η παρενδυσία είχε ήδη προταθεί ακροθιγώς στην προηγούμενη σκηνή, όταν ο Μπριγκέλα έκανε λόγο για την νεαρή που ντυνόταν αντρικά και ίππευε, και είχε «μυαλό και θάρρος». Πολύ γρήγορα, οι ιδιότητες αυτές επαληθεύονται επί σκηνής, καθώς το κίνητρο για την παράτολμη πλαστοπροσωπία δεν είναι άλλο από τον έρωτα: η Μπεατρίτσε (Πηνελόπη Βασιλείου) άκουσε ότι «εδώ», στη Βενετία, βρίσκεται ο αγαπημένος της, Φλορίντο, κυνηγημένος από τη δικαιοσύνη επειδή σκότωσε τον αδελφό της σε μονομαχία. Αν η Μπεατρίτσε καταφέρει να εισπράξει την προίκα που ο Πανταλόνε είχε τάξει στον Φεντερίκο, τότε θα γυρίσει με τον Φλορίντο στο Τορίνο, για να εξαγοράσουν την ποινή του.
Η συνύφανση έρωτα και θανάτου, κεντρικό θέμα της αναγεννησιακής τραγωδίας, μεταπλάθεται εδώ σε αφορμή για δράση και παρακινεί την Μπεατρίτσε να μετέλθει κάθε μέσο για να ενωθεί με τον αγαπημένο της. Το πένθος υποχωρεί μπροστά στην ερωτική λαχτάρα, ενώ το τραγούδι με το οποίο συστήνεται στο κοινό, το μοναδικό σε αργό ρυθμό, υπαινίσσεται από τους πρώτους στίχους του Πάμπου Κουζάλη την κοινωνική διάσταση του φύλου και της καταγωγής: «Αλλάζω ρούχα, αλλάζω τόπο/μα δεν μπορώ να βρω τον τρόπο/δικό σου ένα σημάδι ν’ αντικρίσω». Η πράξη τής Μπεατρίτσε, παρά τα αλλεπάλληλα κωμικά επεισόδια που θα προκαλέσει, είναι πρώτα και κύρια μια πράξη αυτογνωσίας: αλλάζει φύλο και μετακομίζει, με την ελπίδα ότι ο έρωτάς της για τον Φλορίντο θα ευοδωθεί, και θα την κάνει ευτυχισμένη.
Η όψη της παράστασης, τα πολύχρωμα, πληθωρικά κοστούμια, η διαρκής κίνηση, αλλά και η ζωηρή πολυφωνική μουσική, προοικονομεί ευτυχές τέλος. Το αρχικό χάσμα ανάμεσα στην Μπεατρίτσε και τον Φλορίντο (Παναγιώτης Λάρκου) θα γεφυρωθεί από τον έτερο υποκριτή του έργου, τον Τρουφαλντίνο (ένας ακούραστος Ηλίας Ανδρέου με εκλεκτά αυτοσχεδιαστικά χαρίσματα), που θα προσφέρει τις υπηρεσίες του και στους δύο. Ο Τρουφαλντίνο δεν έχει ιδέα για τη σχέση ανάμεσα στους δυο του αφέντες, δεν ξέρει καν ότι ο αφέντης «Φεντερίκο» είναι γυναίκα. Αυτό που τον ενδιαφέρει, σε πρώτο επίπεδο, είναι να φάει! Η διαρκής αναβολή τού γεύματος είναι μεν κωμική, αλλά το υπόβαθρό της είναι πικρό: ένας σχεδόν αγράμματος άνθρωπος διακρίνει μια ευκαιρία να βγάλει πέντε σκούδα παραπάνω, και την αδράχνει. Η πείνα του, όμως, συντηρείται επί μακρόν ως ένα είδος κοινωνικής «δυσμορφίας», που αποτελεί αφορμή για γέλιο ακριβώς διότι οι παρατηρητές της, το κοινό, μπορούν αφ’ ενός να ταυτιστούν με την ανάγκη του να φάει, αφ’ ετέρου όμως έχουν την πολυτέλεια να αντικρίσουν τον πεινασμένο αφ’ υψηλού, σαν να λένε «βρε τι κάνει ο άνθρωπος για ένα πιάτο φαΐ…».
Το κωμικό στοιχείο στον Υπηρέτη απορρέει μέσα από την αταξία που προκαλεί η άφιξη τής Μπεατρίτσε, μεταμφιεσμένης σε Φεντερίκο, για να παντρευτεί την Κλαρίσα (Ελεωνόρα Βασιλείου), η οποία όμως είναι βαθιά ερωτευμένη με τον Σίλβιο. Το δεύτερο ερωτευμένο ζευγάρι του έργου υπομένει τον χωρισμό του, χωρίς να έχει ιδιαίτερα περιθώρια αντίστασης στην κοινωνική επιταγή ενός «καλού γάμου».
Στη σκηνοθεσία του Άδωνι Φλωρίδη, ο Σίλβιο παρουσιάζεται εξ αρχής, ενδυματολογικά, αλλά κυρίως κινησιολογικά και χειρονομιακά, σε έναν αναπάντεχο τόπο ανάμεσα στον έρωτα και τη μάχη. Πιο πολύ, νομίζω, στα πρότυπα του καυχησάρη Καπιτάνο της κομέντια ντελ’ άρτε, με τα φτερά, τα πούπουλα και την κομπορρημοσύνη, παρά στα πρότυπα του inamorato, ο Σίλβιο είναι αληθινά ερωτευμένος με την Κλαρίσα, αλλά οι απόπειρές του να την διεκδικήσει μαχόμενος είναι τουλάχιστον οικτρές. Ακόμη και στις πιο ηχηρές κωμικές εκφάνσεις του ρόλου του, ο Ανδρέας Μακρής συντηρεί έντεχνα τις συμπαθητικές πτυχές του ερωτευμένου νέου, που θέλει αλλά δεν μπορεί να επιβληθεί, κι όμως επιμένει. Η ερμηνεία του υπαινίσσεται εκείνη την κατηγορία του κωμικού, που ταλαντεύεται ανάμεσα στην ταύτιση και την ασφαλή απόσταση από τον άτυχο νέο που δεινοπαθεί, και σημαίνει πολύ περισσότερα από το γέλιο που αβίαστα προκαλεί.
Άμεσα απότοκα της κομέντια ντελ άρτε, ο Πανταλόνε και ο Ντοττόρε (Ανδρέας Βασιλείου και Δημήτρης Αντωνίου) και, ασφαλώς, οι zanni Μπριγκέλα και Τρουφαλντίνο, οι δύο τελευταίοι αεικίνητοι, λεκτικά και σωματικά, με εύγλωτη παντομιμική δράση, φορούν τις χαρακτηριστικές μάσκες των τύπων τους, τις βγάζουν όμως όταν κάθονται στις παρυφές του σκηνικού χώρου, για να παρακολουθήσουν σχεδόν ασκαρδαμυκτί την εξέλιξη. Θεωρώ πως έχει ιδιαίτερο σκηνοθετικό ενδιαφέρον η τοποθέτηση των ηθοποιών, ως θεατών πια, στο περιθώριο της δράσης, εν είδει ίσως μεταθεατρικού σχολίου. Αν μάλιστα αναλογιστούμε την επιθυμία του Γκολντόνι για μια ανανεωμένη, πιο ραφιναρισμένη κομέντια, και τις επιφυλάξεις του για τους περιορισμούς που επιβάλλει η μάσκα στη ρεαλιστική ενσάρκωση του ρόλου, οι μασκοφόροι χαρακτήρες προσλαμβάνουν ενδεχομένως, μια υπόρρητη ηδονοβλεπτική διάσταση (βλέπουν τους άλλους, ενώ οι άλλοι δεν μπορούν να δουν τα πρόσωπά τους), την οποία απεκδύονται σε τακτά διαστήματα, χωρίς όμως να κατεβαίνουν από τη σκηνή.
Ο Γκολντόνι διατηρεί τον κλασικιστικό κανόνα των τριών ενοτήτων, δηλαδή την ενότητα του χρόνου, του τόπου, και εν πολλοίς του μύθου, και παράλληλα εκσυγχρονίζει το έργο με πρόθεση ψυχολογικού ρεαλισμού, που μπορεί να μη μεταφράζεται ακριβώς σε τρισδιάστατους, απρόβλεπτους χαρακτήρες, αλλά πάντως απεγκλωβίζεται από τα ασφυκτικά τυπολογικά χαρακτηριστικά του επηρμένου Ντοτόρε, του πανούργου Μπριγκέλα ή του τσιγγούνη Πανταλόνε. Η απάτη, ή καλύτερα οι απάτες, που αποκαλύπτονται καθ’οδόν στον Υπηρέτη, δεν καταφεύγουν στη χοντροκομμένη υπερβολή της παραδοσιακής κομέντια ντελ’ άρτε. Οι αντιδράσεις παραμένουν συναισθηματικές, αλλά περιέχουν κάτι από την τόλμη και φιλελευθερία της Μπεατρίτσε. Με αυτό τον τρόπο, ο έρωτας – της Μπεατρίτσε για τον Φλορίντο, του Σίλβιο και της Κλαρίσα, του Τρουφαλντίνο και της λάγνας μα εύστοχης Σμεραλντίνα (Αφροδίτη Κλεοβούλου) – είναι η κινητήριος δύναμη της δράσης, αλλά η κατάληξή του, σε κάθε περίπτωση, είναι αλληλένδετη με το φύλο, τη θέση και την οικονομική επιφάνεια καθενός ερωτευμένου. Το κοινωνικό σχόλιο του Γκολντόνι, έστω εύσχημο, θα γίνει πιο έντονο μερικά χρόνια μετά, στη Λοκαντιέρα, όπου οι οικείοι χαρακτήρες της λαϊκής κωμωδίας θα εμπλουτιστούν με ψυχολογικό υπόβαθρο σε λίγο-πολύ αληθοφανείς καταστάσεις, όπου το γέλιο θα απορρέει πιο πολύ από τον λόγο παρά από τη χορογραφημένη σωματική έκφραση.
Ταυτότητα παράστασης
Μετάφραση: Ερρίκος Μπελιές
Σκηνοθεσία/ Δραματουργική επεξεργασία: Άδωνις Φλωρίδης
Μουσική: Κώστας Κακογιάννης
Στίχοι: Πάμπος Κουζάλης
Κοστούμια/ Σκηνικά/ Κατασκευή Μασκών: Εδουάρδος Γεωργίου
Χορογράφος / Κινησιολόγος: Νατάσσα Γεωργίου
Διεύθυνση παραγωγής: Dell’Arte Projekt
* Φοιτήτρια στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Ανοιχτού Πανεπιστημίου Κύπρου
