«Ο Γλάρος» του Άντον Τσέχωφ σε σκηνοθεσία Κώστα Φιλίππογλου στο Θέατρο Δέντρο.
Εκτός από το συνηθισμένο κίνητρο να ενισχύσω τις αντοχές μου απέναντι στην πραγματικότητα μέσω θεάτρου, στην παράσταση του «Γλάρου» στο Θέατρο Δέντρο με οδήγησαν άλλα δύο. Το ένα ήταν η επιθυμία να δω τη συγκεκριμένη διανομή στο τσεχωφικό έργο, να ακούσω το τόσο γνωστό κείμενο από τις τόσο γνωστές φωνές και να βιώσω τον συνδυασμό τους. Και το τρίτο κίνητρο ήταν να συγκρίνω δύο παραστάσεις του Κώστα Φιλίππογλου, τον «Γλάρο» που είδα στο Θέατρο Θησείον πριν από τέσσερα χρόνο και τον… δικό μας, να ανακαλύψω κατά πόσο το διαφορετικό ανθρώπινο υλικό κι ο διαφορετικός χώρος θα υποκινήσουν τον σκηνοθέτη ν’ αλλάξει την προσέγγισή του στο έργο.
Από την αθηναϊκή παράσταση ο σκηνοθέτης έχει μεταφέρει τρία φορμαλιστικά στοιχεία, τα οποία αποτελούσαν το στίγμα της δουλειάς του. Το πρώτο είναι ο διαχωρισμός των δέκα χαρακτήρων του έργου σε έξι ρόλους για τους ηθοποιούς της ομάδας του και σε τέσσερα κοστούμια που είτε κινούνται από τους ηθοποιούς σαν κούκλες, είτε κρέμονται εκεί που τους αφήνουν. Το εύρημα του Φιλίππογλου φαινόταν σ’ εκείνη την παράσταση και φαίνεται σ’ αυτήν περί ης ο λόγος τεκμηριωμένο: οι τέσσερις δεν θέλουν πια τίποτα, έχουν αποσυρθεί από τα βάσανα των επιθυμιών, των διεκδικήσεων, των απογοητεύσεων, των απωλειών. Απ’ αυτούς έχει μείνει το κέλυφος των κοστουμιών.
Ενώ οι έξι ζουν ανά πάσα στιγμή αυτά τα βάσανα και δεν μπορούν να βολευτούν, να ικανοποιηθούν με τον χώρο (και συνεπώς με τη μοίρα), όπου βρίσκονται. Για να εκφράσει αυτή την ανικανότητα να ησυχάσουν, αυτό το σύνδρομο της επιθυμίας τους να φύγουν και ταυτόχρονα την παγίδευσή τους, ο σκηνοθέτης προτείνει τις καρέκλες και πολυθρόνες με τροχούς, που ταυτόχρονα συμβολίζουν την τραγική εμμονή στη φυγή και την κωμική αδυναμία της πραγματοποίησής της.
Οι δύο προτάσεις όχι μόνο συνέχισαν να λειτουργούν στο κυπριακό έδαφος, αλλά κατά την άποψή μου ενισχύθηκαν στον χώρο του Δέντρου, καθώς στο μεγάλο μαύρο κουτί της σκηνής τα κοστούμια φαίνονταν ακόμα πιο εγκαταλειμμένα και η κίνηση με τις καρέκλες πιο «υπαρξιακή», θα έλεγα. Ο Λάκης Γενεθλής συνέβαλε στην ομαλή προσαρμογή των «έτοιμων» λύσεων στον σκηνικό χώρο του Δέντρου.
Σ’ ό,τι αφορά το τρίτο φορμαλιστικό στοιχείο, τη χρήση της οπτικογράφησης μερικών σκηνών και της ταυτόχρονης προβολής τους, θαρρώ πως εδώ αντιλήφθηκα το νόημά της: η κάμερα υπογραμμίζει τις στιγμές, όταν ο ήρωας αρχίζει να «δίνει συνέντευξη», να αυτοπαρουσιάζεται, όπως αυτός θέλει, π.χ. στον μονόλογο του Τριγκόριν, ή στη σκηνή του επιτραπέζιου παιχνιδιού, όπου η Αρκάντινα αφηγείται τους θριάμβους της.
Οι τόσο οικείες στους κύπριους θεατές μορφές και φωνές του Αντώνη Κατσαρή και του Σταύρου Λούρα ανανεώθηκαν σ’ αυτή την παράσταση, επειδή οι ηθοποιοί απαρνήθηκαν τη γνώριμη μανιέρα τους και άφησαν το μεγάλο τους ταλέντο να λειτουργήσει στις τσεχωφικές συνθήκες, υιοθέτησαν τα μοτίβα των ρόλων τους, δεν χρησιμοποίησαν τη συνηθισμένη σωματική τους γλώσσα, αλλά έψαξαν να βρουν άλλη. Δεν γνωρίζω αν η μάλλον σύντομη επαφή τους με τον σκηνοθέτη έφερε αυτό το αποτέλεσμα ή το ‘κανε η φανερή επιθυμία της ομάδας να πετύχει το δύσκολό τους εγχείρημα.
Η Κατερίνα Λούρα, ψυχή και αιτία όλου του εγχειρήματος, οργανικά συνδύαζε στον ρόλο της Νίνας το -με την τσεχωφική έννοια- κωμικό με την τραγική μανία. Μου φάνηκε πως στην τελευταία σκηνή με τον Τρέπλιεφ, κάτω από τη μεγάλη συναισθηματική ένταση, η Κατερίνα Λούρα προσέφυγε στον πολύ αναγνωρίσιμο πια εκφραστικό της τρόπο.
Η Στέλλα Φυρογένη έπαιξε την Αρκάντινα ανάλαφρα και συνάμα εξαντλητικά, αποδίδοντας τη σκληράδα και την τρυφερότητα της ηρωίδας της, τη μανία της να κυριαρχεί και την ικανότητά της να κάνει ωμούς συμβιβασμούς με τη ζωή. Η Άντρια Ζένιου δημιούργησε μια τραγική Μάσα, με αυστηρό και λιτό τρόπο. Ο Μάριος Κωνσταντίνου έβγαλε τον Τρέπλιεφ του στο προσκήνιο, εξαγγέλλοντας την αυτοκτονία του εξ αρχής και τεκμηριώνοντας πειστικά την άρνηση του δικού του ήρωα να προσαρμοστεί και να συμβιβαστεί με τον κόσμο που δεν ταιριάζει.
Απορώ γιατί δεν γεμίζει η αίθουσα του Δέντρου. Δείτε την παράσταση.
Από την αθηναϊκή παράσταση ο σκηνοθέτης έχει μεταφέρει τρία φορμαλιστικά στοιχεία, τα οποία αποτελούσαν το στίγμα της δουλειάς του. Το πρώτο είναι ο διαχωρισμός των δέκα χαρακτήρων του έργου σε έξι ρόλους για τους ηθοποιούς της ομάδας του και σε τέσσερα κοστούμια που είτε κινούνται από τους ηθοποιούς σαν κούκλες, είτε κρέμονται εκεί που τους αφήνουν. Το εύρημα του Φιλίππογλου φαινόταν σ’ εκείνη την παράσταση και φαίνεται σ’ αυτήν περί ης ο λόγος τεκμηριωμένο: οι τέσσερις δεν θέλουν πια τίποτα, έχουν αποσυρθεί από τα βάσανα των επιθυμιών, των διεκδικήσεων, των απογοητεύσεων, των απωλειών. Απ’ αυτούς έχει μείνει το κέλυφος των κοστουμιών.
Ενώ οι έξι ζουν ανά πάσα στιγμή αυτά τα βάσανα και δεν μπορούν να βολευτούν, να ικανοποιηθούν με τον χώρο (και συνεπώς με τη μοίρα), όπου βρίσκονται. Για να εκφράσει αυτή την ανικανότητα να ησυχάσουν, αυτό το σύνδρομο της επιθυμίας τους να φύγουν και ταυτόχρονα την παγίδευσή τους, ο σκηνοθέτης προτείνει τις καρέκλες και πολυθρόνες με τροχούς, που ταυτόχρονα συμβολίζουν την τραγική εμμονή στη φυγή και την κωμική αδυναμία της πραγματοποίησής της.
Οι δύο προτάσεις όχι μόνο συνέχισαν να λειτουργούν στο κυπριακό έδαφος, αλλά κατά την άποψή μου ενισχύθηκαν στον χώρο του Δέντρου, καθώς στο μεγάλο μαύρο κουτί της σκηνής τα κοστούμια φαίνονταν ακόμα πιο εγκαταλειμμένα και η κίνηση με τις καρέκλες πιο «υπαρξιακή», θα έλεγα. Ο Λάκης Γενεθλής συνέβαλε στην ομαλή προσαρμογή των «έτοιμων» λύσεων στον σκηνικό χώρο του Δέντρου.
Σ’ ό,τι αφορά το τρίτο φορμαλιστικό στοιχείο, τη χρήση της οπτικογράφησης μερικών σκηνών και της ταυτόχρονης προβολής τους, θαρρώ πως εδώ αντιλήφθηκα το νόημά της: η κάμερα υπογραμμίζει τις στιγμές, όταν ο ήρωας αρχίζει να «δίνει συνέντευξη», να αυτοπαρουσιάζεται, όπως αυτός θέλει, π.χ. στον μονόλογο του Τριγκόριν, ή στη σκηνή του επιτραπέζιου παιχνιδιού, όπου η Αρκάντινα αφηγείται τους θριάμβους της.
Οι τόσο οικείες στους κύπριους θεατές μορφές και φωνές του Αντώνη Κατσαρή και του Σταύρου Λούρα ανανεώθηκαν σ’ αυτή την παράσταση, επειδή οι ηθοποιοί απαρνήθηκαν τη γνώριμη μανιέρα τους και άφησαν το μεγάλο τους ταλέντο να λειτουργήσει στις τσεχωφικές συνθήκες, υιοθέτησαν τα μοτίβα των ρόλων τους, δεν χρησιμοποίησαν τη συνηθισμένη σωματική τους γλώσσα, αλλά έψαξαν να βρουν άλλη. Δεν γνωρίζω αν η μάλλον σύντομη επαφή τους με τον σκηνοθέτη έφερε αυτό το αποτέλεσμα ή το ‘κανε η φανερή επιθυμία της ομάδας να πετύχει το δύσκολό τους εγχείρημα.
Η Κατερίνα Λούρα, ψυχή και αιτία όλου του εγχειρήματος, οργανικά συνδύαζε στον ρόλο της Νίνας το -με την τσεχωφική έννοια- κωμικό με την τραγική μανία. Μου φάνηκε πως στην τελευταία σκηνή με τον Τρέπλιεφ, κάτω από τη μεγάλη συναισθηματική ένταση, η Κατερίνα Λούρα προσέφυγε στον πολύ αναγνωρίσιμο πια εκφραστικό της τρόπο.
Η Στέλλα Φυρογένη έπαιξε την Αρκάντινα ανάλαφρα και συνάμα εξαντλητικά, αποδίδοντας τη σκληράδα και την τρυφερότητα της ηρωίδας της, τη μανία της να κυριαρχεί και την ικανότητά της να κάνει ωμούς συμβιβασμούς με τη ζωή. Η Άντρια Ζένιου δημιούργησε μια τραγική Μάσα, με αυστηρό και λιτό τρόπο. Ο Μάριος Κωνσταντίνου έβγαλε τον Τρέπλιεφ του στο προσκήνιο, εξαγγέλλοντας την αυτοκτονία του εξ αρχής και τεκμηριώνοντας πειστικά την άρνηση του δικού του ήρωα να προσαρμοστεί και να συμβιβαστεί με τον κόσμο που δεν ταιριάζει.
Απορώ γιατί δεν γεμίζει η αίθουσα του Δέντρου. Δείτε την παράσταση.
