«Ο Γλάρος» του Άντον Τσέχωφ σε σκηνοθεσία Κώστα Φιλίππογλου στο Θέατρο Δέντρο.
Διαβάζοντας γραπτώς τα έργα του Τσέχωφ, μού δημιουργήθηκε η αίσθηση ότι ο «Γλάρος» είναι το πιο «μυθιστορηματικό» από αυτά. Υπό την έννοια ότι επιτρέπει στη φαντασία του αναγνώστη να κάνει τη «βαριά» δουλειά, δημιουργώντας τοπία, φυσικά και συναισθηματικά, πίσω από τους διαλόγους και τους χαρακτήρες. Δεν ξέρω αν συμφωνεί μαζί μου ο Κώστας Φιλίππογλου, ωστόσο η επιλογή του να απελευθερώσει τον σκηνικό ορίζοντα σε τέτοιο βαθμό, αφενός ανοίγει τον δρόμο για μια ρευστή, μεταβαλλόμενη και παραγωγική δημιουργική διαδικασία και αφετέρου χειραφετεί τη νοητή συμμετοχή του θεατή. Για να το πω πιο απλά, στην παράσταση του Θεάτρου Δέντρο λειτούργησε μέσα μου περισσότερο η απόλαυση της ανάγνωσης παρά της θέασης. Δεν βάζω το χέρι στη φωτιά ότι αυτό ήταν στόχος, οπωσδήποτε όμως μπορείς να το πεις επίτευγμα.
Στόχος ενδεχομένως να ήταν η υπογράμμιση της αντίθεσης μεταξύ της εσωτερικής και εξωτερικής δράσης. Κατά κάποιον τρόπο, δίνει από ένα ζευγάρι κιάλια σε κάθε θεατή και τον καλεί να κοιτάξει αφενός μεγεθυντικά τους έξι ένσαρκους χαρακτήρες και αφετέρου σμικρυντικά τους υπόλοιπους τέσσερις που αποδίδονται ως ομιλούντα αδειανά κοστούμια, σαν ανδρείκελα. Αυτά τα τέσσερα ήταν τρόπον τινά και τα μόνα αναφορικά κοστούμια της παράστασης, αφού οι έξι χαρακτήρες ενδύονται απλά λευκά ρούχα καλώντας μας να εστιάσουμε κατευθείαν στην ψυχή τους. Αυτοί οι έξι είναι οι χαρακτήρες που ταυτόχρονα αγαπούν και ενδιαφέρονται για την τέχνη, αλλά παράλληλα με κάποιον τροπο την απορρίπτουν κιόλας.
Αυτή η προσέγγιση ακούγεται κάπως ελεγχόμενα πειραματική, αλλά εξ ορισμού δοκιμασμένο πείραμα ΔΕΝ είναι πείραμα. Ο διαχωρισμός χαρακτήρων και κοστούμιων, οι κινούμενες τροχοφόρες καρέκλες, αλλά και η οπτικογραφημένη ζωντανή προβολή στον τοίχο αυτοαναφορικών μονολόγων, είναι βασικά ευρήματα της οπτικής του πάνω στο έργο, αλλά και μιας παραγωγικής θεατρικής κοσμοθεωρίας που εφάρμοσε πριν από μερικά χρόνια στον «Γλάρο» που ανέβασε στο αθηναϊκό «Θησείον, ένα θέατρο για τις τέχνες». Κοινά στοιχεία είναι επίσης η μετάφραση της Χαράς Σύρου και η μουσική των Lost Bodies.
Για πολλούς το πτηνό του τίτλου συμβολίζει για τον Τσέχωφ τη ζωή που πετά μέσα από τα χέρια μας, για άλλους τις διαψευσμένες προσδοκίες, ή την ονειρική διάσταση του βίου. Σε κάθε περίπτωση οι συμβολισμοί φτερουγίζουν στο έργο από την πρώτη μέχρι την τελευταία σκηνική στιγμή. Ο Φιλίππογλου υπερθεματίζει πυκνώνοντας τη συμβολιστική διάσταση των τεκταινόμενων, με επιστημονικά τεκμηριωμένο αλλά όχι πάντα ξεκάθαρο και βατό για τον θεατή τρόπο. Πάντως, έστω υποσυνείδητα, αναμφίβολα όλοι απορροφούν τους αλληγορικούς κραδασμούς.
Η προσέγγισή του σπάζει τις αυστηρές γραμμές και ανεβάζει τη θερμοκρασία στη σκηνή και την πλατεία. Δεν περιορίζεται σε κάποια ρεαλιστική ανάγνωση, αλλά επιδιώκει να συναντηθεί με τη φιλοσοφική και μεταφυσική ρέμβη του Τσέχωφ σ’ ένα ημι-παραληρηματικό πεδίο. Όπως ο Κόστια στην αρχή του έργου, που επιδιώκει την αποδοχή και τον εντυπωσιασμό της μητέρας του πειραματιζόμενος με νέες φόρμες, ο σκηνοθέτης αναζητεί την αποδοχή και την πνευματική επαφή με τον θεατή, προαναγγέλοντας ταυτόχρονα και μια εν δυνάμει καλλιτεχνική «αυτοκτονία».
Δεν θυμάμαι πολλές παραστάσεις που να δίνουν μεν την αίσθηση και της «υπερσκηνοθετικότητας», αλλά ωστόσο να διατηρούν με τέτοια επιδεξιότητα και γλαφυρότητα το πνεύμα του συγγραφέα. Αναδεικνύεται τόσο η σάτιρα για τη ρωσική αστική παρακμή, το σχόλιο για την ψιμυθιωμένη τραγικότητα και το παράλογο της καθημερινότητας, όσο και η συμπόνοια για την αναπότρεπτη φθορά. Ο θεατής βρίσκει την κατάσταση πραγμάτων σε πλήρη εξέλιξη κι όταν το έργο τελειώνει τίποτα δεν έχει πραγματικά επιλυθεί. Οι χαρακτήρες είναι ένα μπουλούκι παγιδευμένων γκρινιάρηδων με ροπή στην αυτολύπηση και καταραμένων να απορρίπτουν την αγάπη που τους δίνεται και να διεκδικούν αυτή που τους στερείται. Το δράμα δεν προκύπτει από την ακύμαντη καθημερινότητα, αλλά από τη φθορά που την κατατρώει.
Ο Φιλίππογλου ευτύχησε να συναντηθεί με μια ομάδα ηθοποιών με κεραίες ανοιχτές και πλήρως έτοιμους να απαρνηθούν ερμηνευτικές ευκολίες και βολικές υποκριτικές τεχνοτροπίες. Ξεκλειδωμένοι, απεικόνισαν τις σχηματισμένες καταναγκαστικές προσωπικότητες ως αυτοεκπληρούμενους προφήτες, στροβιλιζόμενους στη δίνη μιας δημιουργικής αγανάκτησης και μιας ποιητικής ματαιότητας.
