Η γοητεία του παραλόγου

 

Ομολογώ εξαρχής πως αντιμετωπίζω τη «Φαλακρή Τραγουδίστρια» ως μια έκπληξη την οποία έχω ήδη ζήσει. Ως ένα αστείο με το οποίο έχω ήδη γελάσει. Ως ένα αίνιγμα τη λύση του οποίου γνωρίζω. Κι αυτό -με πλήρη αντίληψη της σημασίας της έκρηξης που προκάλεσε ο Ιονέσκο στο παγκόσμιο θέατρο το 1950 βάζοντας τη βόμβα της «Φαλακρής Τραγουδίστριας» στα θεμέλιά του και δημιουργώντας στα ερείπιά του το θέατρο του παράλογου. Με θαυμασμό προς την επαναστατική βία με την οποία ξέσκισε τη γλώσσα διαχωρίζοντας τον ήχο των λέξεων από το νόημά τους, αδειάζοντας τη φόρμα της επικοινωνίας από κάθε περιεχόμενο. Με απόλυτη κατανόηση της πρωτοποριακής μεταφοράς του ντανταϊσμού και του υπερρεαλισμού από τη φιλοσοφία, την ποίηση και την εικαστική τέχνη στη θεατρική σκηνή.

 

Όμως, όπως με τυπολογική τακτικότητα συμβαίνει στην ιστορία της τέχνης και της ανθρώπινης σκέψης γενικώς, η πρωτοπορία μετατρέπεται σε στερεότυπο μέσα από τις επανειλημμένες πρακτικές εφαρμογές της. Έτσι, ως θεατής αισθάνομαι πως στις σύγχρονες παραγωγές των έργων του Ιονέσκο ψάχνω για μια απόκλιση από το «κλασικό παράλογο», όπως στον «Ρινόκερο» την καταπολέμηση του τοταλιταρισμού στις σημερινές του πολιτικές και κοινωνικές εκφάνσεις, όπως στις «Καρέκλες» την ενίσχυση της διάστασης της ανθρώπινης μοναξιάς και εγκατάλειψης. Θα ήθελα, ας πούμε, να δω τον «Αμεδαίο» (που δεν είδα και ποτέ, και αχ, ποιος θα μου το ανέβαζε σήμερα;) σε μια στενή σύνδεση με τον γεμάτο πτώματα σύγχρονό μας κόσμο.

 

Τέλος πάντων, ένας «ξαναπειραγμένος» Ιονέσκο είναι, μάλλον, πιο κοντά στις προσδοκίες μου ως καταναλωτή της θεατρικής τέχνης. Όμως, για τη Μαρία Καρσερά το θέατρο του παράλογου είναι το αγαπημένο πεδίο δημιουργίας. Έχει ασχοληθεί με τους Ιονέσκο, Μπέκετ, Πίντερ, και τη «Φαλακρή Τραγουδίστρια» την έχει ανεβάσει και παλαιότερα. Η εσωτερική ανάγκη του καλλιτέχνη να ανεβάσει κάποιο έργο, η οικειότητα που αισθάνεται μ’ ένα κείμενο που για μεγάλο διάστημα το δουλεύει μέσα του- αυτές είναι οι σωστές βάσεις για τη σκηνική υλοποίηση των επιλογών του.

 

Και στην τωρινή δουλειά της στο Θέατρο Χώρα με την παραγωγή της «Σόλο για Τρεις» η «Φαλακρή Τραγουδίστρια» εκπέμπει τη γοητεία που ασκεί, πρωτ’ απ’ όλα, στην ίδια τη σκηνοθέτιδα. Η Μαρία Καρσερά έχει τον κατάλογο των ζητουμένων στον οποίο θέλει να ανταποκριθεί η παράστασή της και οδηγεί την ομάδα της με βήματα σταθερά προς την επίτευξή των στόχων. Έτσι, η απουσία της επικοινωνίας μεταξύ των προσώπων του έργου έχει επιτευχθεί- η πλήρης απομόνωση της κάθε υποκριτικής μονάδας σε συνθήκες στενής συμβίωσης στη μικρή σκηνή ήταν σαφώς ένα από τα ζητούμενα.

 

Η μηχανιστική χρήση της γλώσσας, όπου η νοηματική λειτουργία αφαιρείται, επιδεικνύεται από τους ηθοποιούς Χριστίνα Χριστόφια, Χριστιάνα Λάρκου, Φώτη Αποστολίδη, Θανάση Δρακόπουλο πετυχημένα. Η επάλειψη της ατομικής οντότητας, εξίσου δύσκολη με τη συνήθως απαιτούμενη από τους ηθοποιούς δημιουργία εξατομικευμένης ταυτότητας στους ρόλους τους, επίσης πετυχαίνεται. Στην «αποπροσωποποίηση» των ρόλων συμβάλλει η εικαστική ενοποίηση της σκηνικής εικόνας από την Ηλέκτρα Κυθραιώτου, όπου το σκηνικό, τα κοστούμια και τα αντικείμενα συγχωνεύονται σε ενιαίο ανθόσπαρτο περιβάλλον.

 

Η αποχαυνωτική επανάληψη των φραστικών ψηφίδων οδηγεί σε ζητούμενο κωμικό εφέ, καθώς και οι εύστοχες εμφανίσεις των δύο δυσλειτουργικών επαγγελματιών που δεν ασκούν το επάγγελμά τους- της υπηρέτριας (Ηλιάνα Κάκκουρα) και του Πυροσβέστη (Δημήτρης Αντωνίου). Το εύρημα με τον τοποθετημένο εκτός σκηνής και εκτός του φλοράλ σύμπαντος Συγγραφέα (Βαλεντίνος Κόκκινος), κατά την άποψή μου δεν πρόσθεσε στο γενικό αποτέλεσμα, καθώς έβαλε το σκηνικό δρώμενο σε μη αναγκαία εισαγωγικά. Η όποια ζητούμενη αμοιβαία αποστασιοποίηση των θεατών και των ηθοποιών είχε ήδη επιτευχθεί με τα μέσα που προαναφέρθηκαν.

 

Η παραγωγή αποτελεί μια ποιοτική πρόταση από μια ομάδα καλών επαγγελματιών, δυστυχώς καταδικασμένη σε βραχύ βίο, όπως συμβαίνει στη σκληρή πραγματικότητα του ελεύθερου θεάτρου.