Στον περίφημο πίνακα του Peter Bruegel, «Η Πτώση του Ικάρου» (c. 1555), σε πρώτο πλάνο βρίσκεται ένας σκυφτός οργωτής επί τω έργω, ατάραχος από τον πνιγμό που συντελείται στο δεξί άκρο του πίνακα, εκεί όπου τα πόδια του Ικάρου κινούνται αγωνιωδώς στην επιφάνεια του νερού· ούτε καν ο παφλασμός από την πτώση στάθηκε ικανός να κινήσει το ενδιαφέρον του οργωτή.
Εκείνος που τόλμησε να πετάξει, καταποντίστηκε, περιτριγυρισμένος από την παντελή αδιαφορία ανθρώπων και τόπων. Η συνύφανση πτήσης και πτώσης είναι ίσως το πιο έξεργο χαρακτηριστικό του Καγκουρώ του Βασίλη Κατσικονούρη. Η διακειμενική, εικαστική και κινησιολογική ανάπτυξη του συγκεκριμένου μοτίβου στην παράσταση του Θεάτρου Ένα Λεμεσού προδικάζει το δυσοίωνο τέλος ενός νέου ανθρώπου που, σε αντίθεση με τον πατέρα του, θέλησε να πετάξει μακριά από το μερτικό του.
Το έργο ανοίγει σε ένα κελί, όπου ο επονομαζόμενος «Κέρβερος» απευθύνεται στο κοινό παραθέτοντας επιλεκτικά στιγμιότυπα από τη ζωή του. Το παράστημά του, παρόμοιο με δέμας αθανάτου, τον τοποθετεί κυριολεκτικά πάνω από τους υπόλοιπους χαρακτήρες, εν είδει σιωπηρού επιτηρητή. Ο Κέρβερος του Χάρη Κκολού παραμένει στη σκηνή καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης: κοιμάται στο πάτωμα, ξαπλώνει ανάσκελα σε στάση γκρεμισμένου σταυρού, μαζεύεται σαν αγρίμι λίγο πριν την έφοδο· πάντως, μένει εκεί για όση ώρα έξω από το κελί ο χρόνος παλινδρομεί ανάμεσα σε τέσσερις ανερμάτιστους ανθρώπους. Η σκηνοθετική επίνοια της αδιάλειπτης παρουσίας του Κέρβερου (φύλακα των πυλών του Άδη) καθορίζει τον ρυθμό της παράστασης για δύο λόγους: αφ’ ενός εκθέτει πόσο στενά διαπλέκονται οι παρόντες με τους απόντες στις ανθρώπινες σχέσεις, και αφ’ ετέρου καταργεί την ψευδαίσθηση της ατομικότητας κάτω από το βάρος μιας δυσοίωνης πανανθρώπινης συνθήκης. Όταν οι προθέσεις σπεύδουν και τα λόγια των συνηθισμένων ανθρώπων φτεροκοπούν, ο Κέρβερος αλλάζει στάση στο κελί, και τότε κάθε κίνηση επιβραδύνεται μέχρι την τελική ακινησία.
Η επιβράδυνση υπονομεύει κυρίως τους χαρακτήρες των δύο νέων στο Καγκουρώ. Η Μαρίνα, επίδοξη ηθοποιός, κινείται στον χώρο σαν τρεμάμενη φλόγα και ονειρεύεται να υποδυθεί τη Νίνα του τσεχωφικού Γλάρου, αλλά στην πρώτη της χαμηλή πτήση επί σκηνής στραμπουλίζει το πόδι της. Το αγόρι της, ο Ορφέας, τραυματισμένος ακόμα από τον χωρισμό των γονιών του, ετοιμάζεται να πετάξει για την Αυστραλία, όπου θα προετοιμάσει το έδαφος για την επανένωσή τους. Δεν θα φύγει ποτέ από την Ελλάδα. Όμως, η εύθραυστη Μαρίνα (Μικαέλλα Θεοδουλίδου) θα καταφέρει να φύγει, και η φυγή της θα πυροδοτήσει την αντίστροφη μέτρηση για τον Ορφέα. Πριν αντιστραφούν οι πορείες τους, ο Ορφέας είχε απαντήσει κατά παράδοξο τρόπο στη «Νίνα» ως Τρέπλιεφ, χωρίς να αντιλαμβάνεται «από πού έρχονται τα λόγια» που μεταχειρίστηκε. Χαρακτήρες «υπαρκτοί» και «επινοημένοι» συμπλέκονται σαν εικόνες μέσα από αντικριστούς καθρέφτες· συγχωνεύονται, θολώνουν και ραγίζουν.
Ο κατ’ εξοχήν φορέας της κίνησης, ο θείος Τάκης, έρχεται από την Αυστραλία για να συνοδεύσει τον Ορφέα στην άλλη ήπειρο, και συστήνεται στο κοινό κατά τη διάρκεια ενός δείπνου με μπριζόλα σενιάν. Έτσι, καθώς ο Τάκης διηγείται πώς ο φόνος του καγκουρώ αποφέρει τη μεγαλύτερη ευχαρίστηση όταν πραγματώνεται μέσα σε εκείνα τα δευτερόλεπτα που το ζώο βρίσκεται στον αέρα, το μοτίβο της πτήσης και της πτώσης καταναλώνεται ως σφάγιο από τους τρεις άντρες. Μόνο η Μαρίνα αρνείται να συμμετάσχει στο αιματηρό τελετουργικό.
Απέναντι στον Τάκη, ο αδελφός του ο Δημήτρης φαντάζει ασάλευτος, προσγειωμένος απαρέγκλιτα σε μια ηθική περιοχή, τα όρια της οποίας περιχαρακώνει ο ίδιος μέσα από μικρές και μεγάλες χειρονομίες: την επιμονή του να υπηρετεί το δημόσιο ως φιλόλογος παρά τις διαρκείς ταπεινώσεις, την εμμονική του προσπάθεια να διορθώσει ένα ερμαράκι που διαρκώς σπάει, τις νουθεσίες του προς τον Ορφέα, να υπομείνει τη μετάταξή του σε φυλακές υψίστης ασφαλείας. Ολόκληρη η ύπαρξη του Δημήτρη μοιάζει εξ αρχής γειωμένη. Την ίδια στιγμή, το υπόβαθρο της δράσης του είναι – κυριολεκτικά – η Ελλάδα.
Στο δεξί άκρο της σκηνής, εκεί όπου αναπαρίσταται το σπίτι του Δημήτρη, ο σκηνογράφος Μιχάλης Παπαδόπουλος (βοηθός σκηνογράφου: Λάμπρος Κόκκινος) ζωγραφίζει σαν χαλί την ελληνική σημαία. Η έπαρση της σημαίας, ο κυματισμός της, καταργείται εικαστικά, όμως αποκαθίσταται διηγητικά μέσα από το δέος του Δημήτρη για έναν παλιό του δάσκαλο, σημαιοφόρο σε δύσβατα μέρη. Πρόκειται για δέος άσβεστο, ακατάλυτο, που αποτελεί ένα από τα συνιστώντα μέρη της ταυτότητας πολλών γενεών Ελλήνων. Στο τέλος του έργου, μετά τη συντριβή, ο Δημήτρης παλεύει για να σκίσει στα δύο το ελληνικό σημαιάκι, όμως του είναι αδύνατον. Το τσαλακώνει και αμέσως μετά το σιδερώνει με την παλάμη του, ξέροντας ότι οι πτυχές θα μένουν εκεί για να του θυμίζουν ό,τι υπήρξε και ό,τι δεν μπόρεσε.
Στους καυστικούς του διαλόγους με τον Ορφέα, ο Δημήτρης του βραχύσωμου Βασίλη Βασιλάκη καταθέτει μια από τις πιο υψιτενείς ερμηνείες της φετινής θεατρικής χρονιάς, βασισμένη στη «μαλακή», πεπαλαιωμένη δεξιότητα της συμπόνιας. Η αναστολή των νεανικών του σχεδίων λόγω της ασθένειας του πατέρα του, η συμπάθεια που δείχνει για την ιδιαίτερη ιδιοσυγρασία της Μαρίνας, η ψήφος ανοχής στον τραχύ αδελφό του, η αγωνία του εν όψει του αποχωρισμού – αυτές και άλλες εκφράσεις ενός συμπονετικού ανθρώπου διυλίζονται μέσα από το φίλτρο μιας αιδήμονος αξιοπρέπειας. Ο Βασιλάκης ενσαρκώνει υποβλητικά τον Δημήτρη, όχι μόνο με λέξεις αλλά και με μειδίαμα, με σπαραγμό, με αποστροφή ή προσήλωση του βλέμματος, με οτιδήποτε συνιστά έναν περήφανο άνθρωπο, αδέκαστο αλλά ανεπανόρθωτα τσακισμένο.
Αντιμέτωπος με τον Δημήτρη, ο Ορφέας του Κωνσταντίνου Γαβριήλ σαρκάζει και αγριεύει, χωρίς όμως να εκτρέπεται από τα όρια της απελπισμένης αγάπης προς τον πατέρα, ενώ οδεύει προς το τέλος με την οδυνηρή επίγνωση ενός τραγικού ήρωα. Η αναπαράσταση της συνάντησής του με τον Κέρβερο στο κελί χορογραφείται ως εκπλήρωση ενός προμελετημένου συμβάντος, όχι μόνο για τον ίδιο τον Ορφέα, αλλά και για τον σφαγιαστή του. Η αποκάλυψη του ονόματος του Κέρβερου – Μιχάλης, γιος της Μαρίας – παραπέμπει ενδεχομένως στον Αρχάγγελο Μιχαήλ, τον άρχοντα των αγγελικών ταγμάτων κατά την ορθόδοξη θρησκεία, που εικονίζεται συνήθως με σπαθί ή σκήπτρο στο δεξί χέρι. Το έργο κλείνει όπως ξεκίνησε, με τον μονόλογο του Κέρβερου, αλλά στο ενδιάμεσο έχουν παρασταθεί τόσες «αντικριστές» σκηνές, ώστε το σχήμα του φαύλου κύκλου να περιδινίζεται μανιωδώς μπροστά στα μάτια μας.
Η Ερμίνα Κυριαζή, αφού κατέθεσε μια απαλόηχη ερμηνεία ως μητέρα στο Μετά την Καταιγίδα του Φ. Ζελέρ (Θέατρο Ένα), σκηνοθετεί με διαύγεια και ευαισθησία τις αντιστοιχίες αλλά και τις αντιστίξεις που συνέχουν τους χαρακτήρες του Καγκουρώ. Το στραμπούληγμα της Μαρίνας και, αργότερα, του Ορφέα, η ματαίωση του ταξιδιού του Ορφέα και η άδοξη επιστροφή του νεαρού Δημήτρη, η φωτογραφία που σκίζει ο Ορφέας και η σημαία που δεν σκίζει ο Δημήτρης – αυτές και άλλες παράλληλες σκηνές αναδεικνύουν ανάγλυφα την πυκνή, επαναληπτική ύφανση της ανθρώπινης συνθήκης. Η Κυριαζή αξιοποιεί δεόντως την παρουσία του «εισαγόμενου» Τάκη όχι τόσο για να διακωμωδήσει τον κώδικα αξιών του, αλλά κυρίως για να τον αντιπαραβάλει με τον αδελφό του ώστε να καταστούν πιο έξεργες οι διαφορές τους. Την ίδια στιγμή, ο Τάκης του Λουκά Ζήκου καταφέρνει να κινηθεί πάνω στη σκηνή κυρίως αμετανόητος, ως πετυχημένος μίμος ενδιαμέσως του καλού και του κακού. Προσπαθώντας να πείσει τους άλλους για την επιτυχία του, περιφέρει αναμνήσεις, ψευδαισθήσεις και μιαν άκομψη απολογία, ως χρόνιους και αμετάλλακτους μηχανισμούς επιβίωσης.
Σε μια διερυμένη πρόσληψη του έργου, ο Τάκης δεν είναι λιγότερο αναμάρτητος από τον δολοφόνο Κέρβερο, αλλά ούτε περισσότερο υπεύθυνος από τον Δημήτρη ή τη Μαρίνα για την απόγνωση του Ορφέα. Κατ’ ακρίβειαν, αυτή μπορεί να είναι η σημαντικότερη πτυχή της δραματουργικής επεξεργασίας του κειμένου: το γεγονός ότι η εικαστική αποτύπωση συνδυάζεται με τις ερμηνευτικές μετατοπίσεις των κινούμενων σωμάτων προκειμένου να αναδείξουν αναπάντεχους συσχετισμούς ανάμεσα σε πρόσωπα ή ανάμεσα σε πρόσωπα και τόπους. Στο σύμπαν του έργου, η Αυστραλία απηχεί μεν τη Γη της Επαγγελίας, αλλά παράλληλα υποκρούει την πτώση των άφτερων θνητών.
Σημ.: Το Καγκουρώ ολοκλήρωσε τον κύκλο παραστάσεών του στη Λεμεσό. Θα ήταν ευχής έργον να παρασταινόταν και στη Λευκωσία.
Λεζάντα φωτογραφίας: Paysage avec la chute d’ Icare, Peter Bruegel.
