«Καλιγούλας» του Αλμπέρ Καμύ σε σκηνοθεσία Αλίκης Δανέζη- Κνούτσεν.
Κάποτε, τη δεκαετία του ‘70, είδα τον «Καλιγούλα» από έναν underground φοιτητικό θίασο στη Μόσχα. Τολμηροί στην αντιπολιτευτική τους πράξη και στην επιλεκτική παρουσίαση του κειμένου, οι δημιουργοί της παράστασης είχαν απομονώσει το θέμα της τυραννικής ασέλγειας πάνω στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια, της αυτοκαταστροφικής πορείας ενός δυνάστη που δεν συναντά αντίσταση στην ασυδοσία. Η σχεδόν ταύτιση του Καλιγούλα με τον Αρτούρο Ουί του Μπρεχτ απαντούσε στις πνευματικές και ιδεολογικές ανησυχίες των καλλιτεχνών και των θεατών.
Η Αλίκη Δανέζη-Κνούτσεν δεν ήταν αναγκασμένη να στενέψει τα κανάλια της επικοινωνίας με το κείμενο του Αλμπέρ Καμύ και να επιλέξει μιαν από τις ερμηνείες της μορφής του Καλιγούλα. Είχε στη διάθεσή της μια πολύπλευρη φιλοσοφική πραγματεία με έντονο υπαρξιακό προβληματισμό. Έπρεπε όμως να βρεθεί η φόρμουλα της εξωτερικής συμπεριφορικής δράσης των προσώπων και να παρουσιαστεί ξεκάθαρα η στάση της ως σκηνοθέτιδας απέναντι στο υλικό που πραγματευόταν.
Αντιλαμβάνομαι ότι προορισμένη για κλειστούς σκηνικούς χώρους, η παρουσιαζόμενη στο υπαίθριο αμφιθέατρο της Σχολής Τυφλών παραγωγή απογυμνώθηκε από τους τοίχους που ταίριαζαν στην εσωστρεφή και κεντρομόλα λογική του κειμένου, χάνοντας μάλλον και το μέρος των σκηνικών της, καθώς και την τεκμηρίωση της ύπαρξης κάποιων άλλων μερών που απέμειναν. Όμως, ακόμα και συμπληρώνοντας το θέαμα μπροστά μας με νοερό σκηνικό κουτί, ένιωσα πως η πλατιά απλωμένη σκηνική πλατφόρμα του Πάρι Μέξη και η σκηνοθετική απόφαση για τη σε απόσταση τοποθέτηση των φιγούρων πάνω σ’ αυτή αποδυνάμωναν τη σχέση μεταξύ τους, κυρίως τη σχέση με το νοηματικό κέντρο, τον ίδιο τον Καλιγούλα. Η μεταφορική ανηφόρα παρέπεμπε στον μύθο του Σίσυφου με υπερβολική κυριολεξία.
Μερικές άλλες αποφάσεις της σκηνοθέτιδας εισήγαγαν στην παράσταση μπρεχτικά στοιχεία, που δεν κάλυπταν όμως όλη τη σκηνοθετική γραμμή. Αναφέρω ως παράδειγμα τη συνεχή παρουσία των προσώπων στο πίσω μέρος της σκηνής, τη ζωντανή μουσική από τον Blaine Reinginer που ακολουθούσε αρκετά αυτόνομη γραμμή αφήγησης και σχολιασμού, τη σποραδική συμμετοχή του μουσικού στη δράση, τα μουσικά ένθετα στιγμιότυπα, υπερβολικά διαφοροποιημένα από τον γενικό αισθητικό καμβά, που ανατέθηκαν στη Σεζόνια (Στέλα Φυρογένη) και στον Ελικώνιο (Μιχάλης Afolayan), τους κάπως αυτόβουλους φωτισμούς του Αλέκου Γιάνναρου. Το εύρημα με τον καθρέφτη παρέμεινε μεμονωμένα «τεχνικό», παρόλο που η σχέση του Καλιγούλα με το είδωλό του όντως έπρεπε να τύχει προσοχής. Το «Odi et amo» του Κάτουλλου από τη Στέλα Φυρογένη, λόγω λατινικών, πέρασε απαρατήρητο.
Παρόλη την αναμφισβήτητη υποκριτική δεινότητα του Γιάννη Στάνκογλου, βρήκα τη συναισθηματική ροή του ρόλου ανοργάνωτη, περισσότερο αυθόρμητη απ’ ό,τι έπρεπε στην ενσάρκωση της πολυσχιδούς προσωπικότητας που διερευνά ο Καμύ. Ο εικοσιπεντάχρονος την περίοδο της συγγραφής του έργου Καμύ αντλεί σχεδόν όλα τα γεγονότα του έργου από τον Σουετώνιο, όπως οι εξευτελισμοί των πατρικίων, οι βιασμοί των γυναικών στην παρουσία των συζύγων, οι εξεζητημένοι φόνοι, oι απαιτήσεις να λατρεύεται ο ίδιος σαν θεός, οι αιμομιξίες κ.λπ. Τις νύχτες της πανσέληνου, λέει ο Σουετώνιος, ο Καλιγούλας ασταμάτητα καλούσε τη Σελήνη να έρθει στο κρεβάτι του. Ο Καμύ μετουσιώνει την ιστορική ύλη σε «τραγωδία της νοημοσύνης». Συνειδητοποιώντας ότι η αθανασία και η ευτυχία είναι άπιαστες, όπως το φεγγάρι, ο Καλιγούλας νιώθει πραγματικά απελπισμένος και η δική του ελευθερία σαρώνει όρια, αξίες, ελευθερίες των άλλων.
Θαρρώ πως η στάση της σκηνοθέτιδας απέναντι στο νοηματικά πυκνότατο υλικό δεν διευκρινίστηκε επαρκώς και η αισθητική της παράστασης χαρακτηριζόταν από εκλεκτικότητα.
