61η Μπιενάλε Βενετίας: Ώρα να συντονιστούμε στις ελάσσονες κλίμακες

Το όραμα της Κόγιο Κούο.

«Αρνούμενοι το θέαμα της φρίκης», γράφει η Κόγιο Κούο, επιμελήτρια της 61ης Μπιενάλε Βενετίας, «ήρθε η ώρα να ακούσουμε τις ελάσσονες κλίμακες.

Να συντονιστούμε στους ψιθύρους και τις χαμηλές συχνότητες· να βρούμε τις οάσεις, τα νησιά όπου διαφυλάσσεται η αξιοπρέπεια κάθε έμβιου πλάσματος». Δανειζόμενη τη λογική της από τη μουσική σύνθεση, η κεντρική θεματική In Minor Keys προτάσσει την αισθαντικότητα αντί της μνημειακότητας, τον αυτοσχεδιασμό αντί της αυστηρής διεύθυνσης, την οικειότητα αντί της κυριαρχίας.

Οι ελάσσονες κλίμακες γίνονται εδώ μια μεταφορά για μικρά νησιά που κρύβουν κόσμους διάσπαρτους στους ωκεανούς, που σφύζουν από μικροσκοπικά οικοσυστήματα με δική τους εσωτερική ζωή και μορφές κοινωνικής οργάνωσης οι οποίες καταφέρνουν να αρθρωθούν και να επιβιώσουν στις παρυφές των μεγάλων πολιτικών σχηματισμών.

Η έκκληση αυτή επεκτείνεται σε ένα ολόκληρο αρχιπέλαγος από καθημερινές οάσεις: κήπους, αυλές, καταφύγια, πίστες χορού. Πρόκειται για τους «άλλους κόσμους» που επινοούν οι καλλιτέχνες, τα σύμπαντα εκείνα που ανανεώνουν και συντηρούν την ελπίδα ακόμα και σε ζοφερούς καιρούς.

Η Κούο, η πρώτη Αφρικανή που ανέλαβε τη θέση της καλλιτεχνικής διευθύντριας, είχε ήδη ξεχωρίσει διεθνώς για το έργο της πάνω σε εναλλακτικές θεσμικές δομές, αντίβαρα απέναντι σε μηχανισμούς που κατοχυρώνουν ή ανέχονται την αποικιοκρατική βία.

Ο απροσδόκητος θάνατός της, έναν χρόνο ακριβώς πριν από τα εγκαίνια, σήμαινε ότι την τελική υλοποίηση του οράματός της ανέλαβε μια ομάδα στενών συνεργατών, αποτελούμενη από τους Gabe Beckhurst Feijoo, Marie Hélène Pereira, Rasha Salti, Siddhartha Mitter και Rory Tsapayi. Προτού χάσει τη μάχη με τον καρκίνο στις 10 Μαΐου 2025, η ίδια είχε προλάβει να διαμορφώσει σχεδόν τα πάντα: τον εννοιολογικό άξονα, την επιλογή των καλλιτεχνών, τη σκηνογραφία και τη γραφική ταυτότητα.

Η τελευταία κοινή συνάντηση της ομάδας είχε πραγματοποιηθεί τον Απρίλιο εκείνης της χρονιάς στο Ντακάρ, στο RAW Material Company, έναν χώρο που ίδρυσε η ίδια το 2008 ως πεδίο έρευνας, επιμελητικού πειραματισμού, φιλοξενιών και συλλογικής μάθησης.

Εργαστήριο, σχολή και πλατφόρμα ανταλλαγής μαζί, το RAW δεν λειτούργησε ποτέ ως συμβατική γκαλερί, αλλά ως ζωντανή εφαρμογή μιας ολόκληρης κοσμοθεωρίας: ότι η τέχνη και η παραγωγή γνώσης είναι διαδικασίες αδιαχώριστες, ριζωμένες στη συνέχεια και τον διάλογο.

Στόχος της Κούο ήταν να αναδείξει την τέχνη ως φορέα συνέχειας, διαγενεακής μνήμης και δημιουργικής ανασύνθεσης νέων κόσμων μέσα από τα συντρίμμια του παρόντος. Η απουσία της ηχεί παντού στη Βενετία, αλλά εξίσου παντού απλώνεται και η παρουσία της· είναι το επιστέγασμα μιας πολυετούς προσπάθειας να χαρτογραφηθούν άλλες γεωγραφίες, βασισμένες στα κοινά οράματα των καλλιτεχνών.

Οι δημιουργοί, γράφει, λειτουργούν ως αγωγοί ανάμεσα σε διαφορετικές κλίμακες, και το να ακούς, αντί να μιλάς εκ μέρους τους, βρισκόταν στον πυρήνα της σκέψης της. Η έκθεση In Minor Keys στέκεται έτσι σαν μια συλλογική παρτιτούρα, συντεθειμένη μαζί με καλλιτέχνες που έχουν οικοδομήσει ολόκληρα φαντασιακά σύμπαντα, μετατρέποντας τις πρακτικές τους σε ενέργεια που διοχετεύεται αδιάκοπα μέσα στην ίδια την κοινωνία.

Αντιδράσεις, διαδηλώσεις, απεργία

Πέρα από τον θάνατο της Κούο, η πολιτική πραγματικότητα αυτής της χρονιάς δεν άφησε περιθώρια για ουδετερότητα, καθώς εισέβαλε ορμητικά και διέλυσε τις ισορροπίες. Ο οργανισμός της Μπιενάλε «οχυρώθηκε» πίσω από τη βολική ψευδαίσθηση μιας «ενωτικής» τέχνης, προσπαθώντας να προσπεράσει το γεγονός ότι ο θεσμός είναι δομικά θεμελιωμένος στην εθνική εκπροσώπηση και, ως εκ τούτου, αποτελεί μια προγραμματικά πολιτική διοργάνωση.

Η πενταμελής κριτική επιτροπή που θα απένειμε τους Χρυσούς Λέοντες, αποτελούμενη από τις Solange Farkas, Zoe Butt, Elvira Dyangani Ose, Marta Kuzma και Giovanna Zapperi, παραιτήθηκε σύσσωμη στις 30 Απριλίου.

Με ανακοίνωσή της δήλωσε ότι αρνείται να αξιολογήσει θεσμικά χώρες των οποίων οι ηγεσίες αντιμετωπίζουν κατηγορίες στο Διεθνές Ποινικό Δικαστήριο, φωτογραφίζοντας τη Ρωσία και το Ισραήλ. Προσπαθώντας να διασώσει το κύρος του θεσμού, η Μπιενάλε θέσπισε τους «Λέοντες των Επισκεπτών» (Visitors’ Lions), που θα κριθούν με ψηφοφορία του κοινού, μεταθέτοντας την τελετή για τη λήξη της έκθεσης, στις 22 Νοεμβρίου.

Μεγάλος αριθμός δημιουργών, συμπεριλαμβανομένης της Κύπριας εικαστικού Μαρίνας Ξενοφώντος, υπέγραψε κοινή δήλωση αποποίησης, αποσύροντας οικειοθελώς τα έργα τους από τη διαδικασία, αρνούμενοι να νομιμοποιήσουν την παράκαμψη της επίσημης κριτικής επιτροπής.

Το ισραηλινό περίπτερο, υπό την εκπροσώπηση του καλλιτέχνη Belu-Simion Fainaru, δεν στεγάζεται φέτος στο περίπτερο του Giardini. Η ισραηλινή κυβέρνηση απαίτησε εγγυήσεις ότι ο χώρος θα παραμείνει ανοιχτός, μετά το εθελοντικό κλείσιμό του το 2024 από τη Ruth Patir, εν αναμονή εκεχειρίας.

Η Μπιενάλε επέτρεψε τελικά τη μεταφορά του Ισραήλ σε προσωρινό χώρο εντός του Arsenale. Από την πρώτη κιόλας μέρα των previews, εκατοντάδες διαδηλωτές της συλλογικότητας Art Not Genocide Alliance (ANGA) απέκλεισαν την είσοδο του περιπτέρου κρατώντας πανό με το σύνθημα «No Genocide Pavilion at Biennale». Λίγο νωρίτερα, οι Pussy Riot και η ουκρανική ομάδα FEMEN είχαν πραγματοποιήσει διαμαρτυρία με καπνογόνα μπροστά από το ρωσικό περίπτερο.

Την ίδια στιγμή, η πολιτική πίεση μεταφράστηκε σε ωμή θεσμική λογοκρισία, με ανοιχτές παρεμβάσεις στο περιεχόμενο των εκθέσεων. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του περιπτέρου του Καζακστάν, όπου οι αρχές της χώρας απαίτησαν την τελευταία στιγμή την απόσυρση του έργου Machine (2013) της Äsel Kadyrkhanova, το οποίο θίγει αιματηρές καταστολές και αποικιακά κατάλοιπα της σοβιετικής περιόδου.

Οι επιμελητές επέλεξαν να αφήσουν κενή την κεντρική αίθουσα, μετατρέποντας τον άδειο χώρο σε ένα σιωπηλό αλλά εκκωφαντικό μνημείο ενάντια στην κρατική καταστολή και τον έλεγχο της καλλιτεχνικής έκφρασης.

Την παραμονή της επίσημης έναρξης, στις 8 Μαΐου, πάνω από 3500 άνθρωποι πλημμύρισαν τους δρόμους της Βενετίας συμμετέχοντας στην πρώτη εργατική απεργία στην ιστορία του θεσμού: μια 24ωρη κινητοποίηση που κάλεσαν ιταλικά συνδικάτα και καλλιτεχνικές συλλογικότητες.

Συνολικά 27 από τα 100 εθνικά περίπτερα έκλεισαν πλήρως ή μερικώς σε ένδειξη αλληλεγγύης. Η ατμόσφαιρα στη Βενετία ήταν, και παραμένει, δίχως αμφιβολία, εκρηκτική.

Οι δύο κεντρικές εκθέσεις

Η έκθεση στο Arsenale ανοίγει με έναν μοναχικό πίνακα που λειτουργεί ως κατώφλι: ένα έργο του Issa Samb, δασκάλου της Κούο και ιδρυτή του Laboratoire Agit’Art. Κάτω από τον πίνακα, τυπωμένο απευθείας στον τοίχο, βρίσκεται το ποίημα If I Must Die (2023) του Παλαιστίνιου δημιουργού Refaat Alareer, ο οποίος σκοτώθηκε σε αεροπορική επιδρομή στη Γάζα τον Δεκέμβριο του 2023.

Το ποίημα λειτουργεί ταυτόχρονα ως βάπτισμα και ως δήλωση σκοπού, φέρνοντας τους επισκέπτες αντιμέτωπους χωρίς περιστροφές με την αιματοχυσία των καιρών μας. Ο Samb και η Beverly Buchanan, δημιουργός των περίφημων Shacks, των γλυπτών και σχεδίων που αναπαριστούν τα αυτοσχέδια σπίτια του Μαύρου Αμερικανικού Νότου, στέκονται ως οι δύο «αστέρες-οδηγοί» της έκθεσης: δύο απόντες δημιουργοί με καθοριστική θέση στη σκέψη της Κούο.

Μία από τις πιο δυνατές στιγμές της διοργάνωσης ήταν η πομπή ποιητών στα Giardini, μια άμεση αναφορά σε μια ιδέα-ορόσημο για την Κούο: το Καραβάνι Ποίησης, το ταξίδι που πραγματοποίησε το 1999 από το Ντακάρ στο Τιμπουκτού μαζί με εννέα Αφρικανούς ποιητές. Αν υπάρχει ένα σημείο της Μπιενάλε που λειτουργεί ως άτυπο μνημόσυνο για την επιμελήτριά της, είναι σίγουρα αυτό.

Ανάμεσα στα πιο καθηλωτικά έργα συγκαταλέγονται τα γλυπτά-«φύλακες» στον εξωτερικό χώρο του Arsenale, όπως το SimbiSiren (2026) της Wangechi Mutu. Μισή γοργόνα, μισή σφίγγα, κατά ένα μέρος πνεύμα Kongo και κατά άλλο ρίζα Mugumo, η απόκοσμη αυτή μορφή απλώνει τα βατραχοπέδιλα της στην άκρη μιας μεταλλικής πλατφόρμας, ενώ νερό στάζει από τα δάχτυλά της πάνω σε ένα εύθραυστο πλέγμα λευκών λουλουδιών.

Στο εσωτερικό, η Mutu παρουσιάζει και το MothersMound (2026): έναν λόφο σε μορφή εγκύου σώματος, τοποθετημένο σε μια από τις ελάχιστες αίθουσες που είναι ολοκληρωτικά αφιερωμένες σε έναν μόνο καλλιτέχνη, μετατρέποντας τη θέαση σε μια εμπειρία σχεδόν μυσταγωγική.

Στο Whispers of Traces (2026), ο Kader Attia κρεμάει με μισίνα κυβιστικές μελέτες του Πικάσο, αντιπαραθέτοντάς τες με φωτογραφίες αφρικανικών μασκών πάνω από δίσκους αποξηραμένων βοτάνων και σχοινιά σπαρμένα με θραύσματα καθρέφτη, σαν τα ίδια τα πνεύματα των αντικειμένων να έχουν διαποτίσει την τεχνολογία της προβολής. Παράλληλα, μια τετρακάναλη βιντεοεγκατάσταση παρουσιάζει έναν Βιετναμέζο σαμάνο που υποστηρίζει πως η τεχνολογία είναι ένας δαίμονας: ανεξέλεγκτος, αλλά όχι απαραίτητα κακόβουλος.

Στο Giardini, προτού ακόμη περάσει κανείς στο εσωτερικό, η Otobong Nkanga έχει ήδη ξεκινήσει τη μεταμόρφωση του τοπίου: ντύνει τις τέσσερις μοντερνιστικές κολόνες της εισόδου με τούβλα, γυαλί, πήλινες γλάστρες και ξύλινα καταφύγια για μέλισσες. Μέχρι τον Νοέμβριο, ευελπιστεί πως τα φυτά θα έχουν κατακλύσει ολόκληρη την επιφάνειά τους. Πίσω από αυτή τη χειρονομία κρύβεται ένα από τα βασικά μοτίβα της έκθεσης: ο κήπος ως τόπος αντίστασης, μια σαφής αναφορά στους creole κήπους των σκλαβωμένων, όπως τους θεωρητικοποίησε ο Édouard Glissant.

Αμέσως μετά την είσοδο, το Amistad Takeover (2026) του Big Chief Demond Melancon δίνει εξαρχής τον τόνο. Πρόκειται για μια γιγάντια στολή από πορτοκαλί φτερά στην παράδοση του Black Masking, με κεντημένα πάνελ που αφηγούνται την εξέγερση των σκλάβων σε ένα ισπανικό πλοίο, αναδεικνύοντας τις ρίζες των τελετουργικών πρακτικών που μετέφεραν μαζί τους οι Αφρικανοί, εμπλουτισμένες μέσα από τις επαφές τους με αυτόχθονες αμερικανικές κοινότητες.

Η María Magdalena Campos-Pons έχει δημιουργήσει ένα μνημειώδες σχέδιο όπου η Κούο και η Toni Morrison εμφανίζονται μεταμορφωμένες σε αρπακτικά πουλιά, περιστοιχισμένες από γιγάντιες μανόλιες, ένα σύμβολο του Αμερικανικού Νότου. Είναι ταυτόχρονα βωμός και πορτρέτο: μια χειρονομία πένθους που φλερτάρει με τον κίνδυνο να μετατρέψει τον θάνατο σε εκθεσιακό μοτίβο, χωρίς όμως να χάνει στιγμή την ειλικρίνειά της.

Το Parfumerie των Clarissa Herbst και Dominique Rust λειτουργεί ως μια πολυαισθητηριακή εγκατάσταση-αποχαιρετιστήριο στην underground σκηνή των κλαμπ της Ζυρίχης, όπου η Κούο είχε εργαστεί ως μπαρίστα προτού εισέλθει στον κόσμο της επιμέλειας. Μέσα από μια υποβλητική σύνθεση αφηρημένων ήχων, αρχειακών καταγραφών και οσφρητικών ερεθισμάτων που ανακαλούν τη νυχτερινή ζωή, το έργο μετατρέπεται σε μια βαθιά πολιτική κατάθεση για το πώς μια ζωή συναρμολογείται αργά, από τα πιο απρόσμενα, αποσπασματικά υλικά της καθημερινής επιβίωσης.

Οι εθνικές συμμετοχές που συζητήθηκαν

Μέσα στο φορτισμένο κλίμα, ορισμένα εθνικά περίπτερα καταφέρνουν να αρθρώσουν έναν πραγματικά ισχυρό λόγο. Το γερμανικό αποτελεί μία από τις πιο επιβλητικές παρουσίες της φετινής διοργάνωσης. Η Sung Tieu κάλυψε την εξωτερική πρόσοψη του κτιρίου – χτισμένου το 1938 και βαρύ από τη ναζιστική αρχιτεκτονική του κληρονομιά – με μια ψηφιδωτή αναπαράσταση χιλιάδων πλακιδίων: ένα trompe l’oeil μωσαϊκό μαρμάρου που αναπαράγει το Objekt Gehrenseestraße όπου πέρασε μέρος της παιδικής της ηλικίας. Πρόκειται για έναν από τους μεγαλύτερους οικισμούς Βιετναμέζων συμβασιούχων εργατών της πρώην ΛΔΓ, ο οποίος σήμερα κατεδαφίζεται. Σοσιαλιστική κατοικία πάνω σε φασιστική αρχιτεκτονική: η ιστορική βία αποτυπώνεται σε αλλεπάλληλα στρώματα.

Στο εσωτερικό του, η Henrike Naumann, που επίσης έφυγε ξαφνικά από τη ζωή νωρίτερα φέτος, παρουσιάζει μια εγκατάσταση-σταθμό. Γνωστή για τον τρόπο που χρησιμοποιεί έπιπλα και αντικείμενα καθημερινής οικιακής αισθητικής για να αναδείξει την άνοδο του ριζοσπαστικού εθνικισμού, μεταμορφώνει το εσωτερικό του περιπτέρου κρεμώντας σειρές από παραδοσιακά γερμανικά ξυλόγλυπτα στοιχεία, λαογραφικά αντικείμενα και ρετρό οικοσκευές, τα οποία έρχονται σε άμεση αντιπαράθεση με τη μνημειακή, αυστηρή αρχιτεκτονική του κτιρίου. Το έργο της λειτουργεί ως μια ανατομία της γερμανικής ταυτότητας της μετα-ενοποίησης, δείχνοντας πώς η καθημερινή «αστική» θαλπωρή μπορεί να κρύβει μέσα της στίγματα του φασισμού. Το γερμανικό περίπτερο λειτουργεί, σχεδόν άθελά του, σαν μνημείο της ίδιας της ιστορικής στιγμής.

Η αποτύπωση χώρων που χάνονται απασχολεί και τη Μαρίνα Ξενοφώντος με το It Rests to the Bones που παρουσιάζει στο κυπριακό περίπτερο, σε επιμέλεια του Kyle Dancewicz. Η έκθεση συμπυκνώνει τις διαφορετικές κατευθύνσεις που η Ξενοφώντος έχει αναπτύξει τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια: μηχανοκίνητα γλυπτά, γλυπτικές αναπαραστάσεις τόπων και γεγονότων βασισμένες σε αρχειακές πηγές, αλλά και ντοκιμαντερίστικες οπτικοακουστικές φόρμες. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει το Passer, ένα ανιματρονικό γλυπτό σπουργιτιού που παλεύει να επιβιώσει, καθώς και το Threads, μια εγκατάσταση από κυλίνδρους χαλκού που περιστρέφονται γύρω από τον άξονά τους. Tο έργο της μοιάζει να αντιμετωπίζει το νησί όχι ως θεματική, αλλά ως τόπο σκέψης: μια συνθήκη μνήμης, διαίρεσης και διαρκούς εκκρεμότητας.

Η πιο πολυσυζητημένη στιγμή ανήκει μάλλον στη Florentina Holzinger για την Αυστρία. Με τίτλο Seaworld Venice, το έργο μετατρέπει το αυστριακό περίπτερο ταυτόχρονα σε υδροπάρκο και σε λειτουργικό σύστημα επεξεργασίας λυμάτων: τα σωματικά υγρά των επισκεπτών καθαρίζονται και επιστρέφουν στις δεξαμενές όπου κινούνται οι performers. Ένα έργο για το σώμα, την οικολογία και την ίδια τη Βενετία, μια πόλη που βυθίζεται, χτισμένη πάνω σε νερό που δεν μπορεί να πιει κανείς, πνιγμένη στα απόβλητα του μαζικού τουρισμού. Η εικόνα που έγινε viral με τη Holzinger κρεμασμένη ανάποδα μέσα σε μια γιγάντια καμπάνα, να αιωρείται μέχρι να τη χτυπήσει με το ίδιο της το σώμα, είναι σαρκαστική, πρωτόγονη και, ακριβώς επειδή κερδίζει τον αλγοριθμικό πόλεμο της δημοσιότητας, απολαυστικά υπονομευτική.

Η Miet Warlop εκπροσωπεί το Βέλγιο με το IT NEVER SSST. Ο χώρος μεταμορφώνεται σε κάτι ανάμεσα σε αποδυτήριο, αρένα και εργοτάξιο: performers με μαύρες φανέλες κινούνται μέσα σε κύματα θορύβου και μουσικής, ενώ πλάκες γύψου με λέξεις σε διαφορετικές γλώσσες – hey, salam, stop, pourquoi – αλλάζουν χέρια και θρυμματίζονται. Η Warlop, η Holzinger και ο Dries Verhoeven από την Ολλανδία, ο οποίος στάθηκε έξω από το κλειστό περίπτερό του την ημέρα της απεργίας, με μια παλαιστινιακή σημαία κρεμασμένη στην είσοδο, δείχνουν μια σαφή μετατόπιση: καλλιτέχνες από τον χώρο του θεάτρου και των τεχνών του θεάματος εισβάλλουν σε έναν θεσμό που παραδοσιακά τους κρατούσε σε απόσταση. Και αυτό, παραδόξως, μοιάζει να είναι μία από τις πιο υγιείς εξελίξεις της φετινής Μπιενάλε.

Το γαλλικό περίπτερο φιλοξενεί φέτος τη Γαλλο-Μαροκινή Yto Barrada με το Comme Saturne, σε επιμέλεια της Myriam Ben Salah. Η Barrada ανασύρει μια κοσμολογική φαντασία γύρω από τον πλανήτη της μελαγχολίας, της αποχώρησης και της στοχαστικής βραδύτητας. Ο τίτλος αντηχεί τη γνωστή ρήση της Γαλλικής Επανάστασης («σαν τον Κρόνο, η επανάσταση τρώει τα παιδιά της») ενώ στα έργα της ακολουθεί την τεχνική dévoré, όπου η επιφάνεια του υφάσματος διαβρώνεται χημικά ώστε η μορφή να αναδύεται μέσα από την απουσία. Στο κατώφλι, ένας χαρταετός από δέρμα κατσίκας συνδέει συμβολικά ουρανό και γη, ενώ η Salle des Pils, επενδεδυμένη με μαλλί που ξεθωριάζει αργά στο φως της ημέρας, φέρνει τον επίγειο χρόνο σε διάλογο με τον μυθικό χρόνο του Κρόνου. Το Comme Saturne προτείνει λιγότερο μια διαφυγή και περισσότερο μια μορφή ποιητικής επιβίωσης: έναν τρόπο να κατοικείς την αστάθεια του παρόντος χωρίς να παραδίνεσαι στην παραίτηση. Είναι από τα περίπτερα που μοιάζουν να έχουν πράγματι εσωτερικεύσει το πνεύμα του In Minor Keys.

Στο ελληνικό περίπτερο, ο Ανδρέας Αγγελιδάκης χωρίζει κυριολεκτικά τον χώρο στα δύο, παραπέμποντας σε αθεράπευτες εθνικές διασπάσεις. Χτισμένο το 1934, στα τέλη της Δεύτερης Ελληνικής Δημοκρατίας και σε μια περίοδο ανερχόμενου φασισμού στην Ευρώπη, το ίδιο το κτίριο εμφανίζεται στο Escape Room ως ένα ιστορικό σώμα στοιχειωμένο από εθνικισμό και προπαγάνδα. Η συνεπιμελήτρια Ιόλη Καβάκου επισημαίνει πως «η Ελλάδα αρχίζει να αποδομεί τον εαυτό της ως εθνικό υποκείμενο», αμφισβητώντας την ιδέα μιας ενιαίας και γραμμικής «Ελληνικότητας».

Ο Αγγελιδάκης, αρχιτέκτονας που αντιμετωπίζει σταθερά τα κτίρια σαν χαρακτήρες, επιστρατεύει αρκετή αυτοειρωνεία και θεατρικότητα ώστε να αποφύγει τον εύκολο διδακτισμό. Το περίπτερο δεν λειτουργεί μόνο σαν μια άσκηση αποσυναρμολόγησης της μεγάλης εθνικής αφήγησης, αλλά και ως μια ειρωνική παγίδα για τον ίδιο τον επισκέπτη, ο οποίος καλείται να δραπετεύσει από τα ίδια τα (αρχιτεκτονικά) στερεότυπα που τον διαμορφώνουν.

Ανανέωση και ανθεκτικότητα

Ανάμεσα σε πρωτοφανείς απεργίες, ηχηρές παραιτήσεις επιτροπών, μποϊκοτάζ των νεοσύστατων Visitors’ Lions και κλειστά περίπτερα, η πρακτική των Minor Keys διατάραξε την ασφάλεια των θεσμού ως καταφυγίου αισθητικής απόλαυσης. Αντίθετα, δικαίωσε το όραμα της πρόωρα χαμένης Κόγιο Κούο: απέδειξε ότι η τέχνη δεν ανθεί σε αποστειρωμένα θερμοκήπια, αλλά στις «ελάσσονες κλίμακες» της καθημερινής επιβίωσης, στις ρωγμές των συντριμμιών και στα περιθώρια των κυρίαρχων αφηγήσεων.

Παρά τις αισθητικές της αντιφάσεις ή την περιστασιακή εκθεσιακή υπερφόρτωση, η 61η Μπιενάλε αφήνει πίσω της μια πολύτιμη παρακαταθήκη. Υπενθυμίζει ότι, σε καιρούς φρίκης, η ριζοσπαστική πράξη δεν κρύβεται στη μνημειακή κραυγή, αλλά στην ικανότητά μας να ακούμε τους ψιθύρους, να συντηρούμε τη μνήμη και να οικοδομούμε, έστω και προσωρινά, μικρά αρχιπελάγη αξιοπρέπειας.

Ελεύθερα, 31.05.2026