«Αργός Σίδηρος» σε μουσική Άντη Σκορδή και σκηνοθεσία Θάνου Παπακωνσταντίνου.
Όταν το 2016 το Διεθνές Φεστιβάλ Κύπρια ανακοίνωσε ότι εντάσσει στο πρόγραμμά του «κυπριακή όπερα», εννοώντας το «Ρα…Πατσια…Ου» του Άντη Σκορδή, αρκετοί είχαμε μιλήσει για μια γενναία απόφαση από πλευράς των διοργανωτών. Ειδικότερα όσοι είχε τύχει δύο χρόνια προηγουμένως να πλεύσουμε στις ηλεκτρισμένες καταιγίδες της νόησης παρακολουθώντας τη μουσική του σύνθεση «Ου…Πατσιά…Ρα» στο black box του Εγκώμιου, με επτά μουσικούς, δύο σοπράνο, δύο visual artists και μια sound designer. Οι «συστάσεις» με τον Κύπριο συνθέτη έγιναν, κουβαλώντας την αύρα μιας παλιάς κοπής πρωτοπορίας, ασυνήθιστης ωστόσο για τα καλλιτεχνικά δρώμενα του νησιού.
Διέκρινες ένα μουσικό ιδίωμα τραχύ και ταυτόχρονα ευαίσθητο, παλμικό και αβίαστο, απρόβλεπτο και ορμητικό, ατμοσφαιρικό και σταράτο, με εμβάθυνση στον ήχο και με υφή θραυσματική και μεταβαλλόμενη, σε εκλεκτικό διάλογο με τις μουσικές του κόσμου. Και μάλιστα όλα αυτά με λιμπρέτο στην κυπριακή διάλεκτο και τον αντεστραμμένο μύθο να κλείνει το μάτι στην εγγύς μυθολογία. Με έναν πειραματικό αλλά θρασύφρονα τρόπο, το εξωτικό είδος της «κυπριακής όπερας» έμπαινε στη ζωή μας υπό τη θεσμικά συμπαγή σκέπη του κρατικού πολιτιστικού φεστιβάλ.
Και να που πέντε χρόνια μετά, έχοντας κηρύξει το κλείσιμο εκείνης της «διλογίας», ο Άντης Σκορδής επιστρέφει στο Φεστιβάλ με μια απείρως πιο φιλόδοξη όπερα, που αν μπορεί να διακριθεί ως «κυπριακή» αυτό είναι κυρίως επειδή βασίζεται σε μυθιστόρημα ενός Κύπριου συγγραφέα, του Σωφρόνη Σωφρονίου ο οποίος υπογράφει και το λιμπρέτο. Δεν ξέρω αν μπορούμε να μιλάμε για γενναιότητα πια κι όχι για αποκοτιά. Κι αυτό με δεδομένο το μέγεθος του τολμήματος, σε ποσότητα, απαιτήσεις, εμβέλεια. Με δεδομένο επίσης ότι μιλάμε για μια παραγωγή όπου η μάλλον ακαμίνευτη σε σύγχρονα και αντισυμβατικά μουσικά μονοπάτια Συμφωνική Ορχήστρα Κύπρου καλείται να ανταποκριθεί σε πιο «ελεύθερες» φόρμες. Και με δεδομένο ότι ο μύθος αντλείται από τον αφηρημένο κόσμο ενός δυσπροσπέλαστου και πολυπρισματικού μυθιστορήματος, που ωστόσο για κάποιους συγκαταλέγεται στα σημαντικότερα για την εγχώρια λογοτεχνία στον 21ο αιώνα.
Χρησιμοποιώντας μια γλώσσα λεία, ακόμψευτη, ελλειπτική και ιδιοσυγκρασιακή, ο Σωφρονίου χτίζει μια «υπαρξιακή δυστοπία» που αρμενίζει θρασύτατα σε αφιλόξενα λογοτεχνικά πελάγη που εξερεύνησαν (με κίνδυνο να γίνω βλάσφημος) ο Τζέιμς Τζόις με τον «Οδυσσέα», ο Τόμας Πίντσον με το «Ουράνιο τόξο της βαρύτητας», ή ο Ρομπέρτο Μπολάνιο με το «2666». Με μια σχεδόν συστατική ροπή για τορπιλισμό των αφηγηματικών συμβάσεων, με μια αιωρούμενη υπόσχεση υψηλής αναγνωστικής εμπειρίας, με μια αξιοσημείωτη λογοτεχνική αυτοπεποίθηση.
Το μουσικοθεατρικό έργο άρχισε να πλάθεται και να μορφοποιείται στο μεσαιωνικό πηλιορείτικο περιβάλλον του Αγίου Λαυρεντίου, στο πλαίσιο του Μουσικού Χωριού, με τον Άντη Σκορδή να επιδιώκει την αναπαράσταση μιας πολυρυθμικής μουσικής τελετουργίας που θα ξεκλειδώσει ανεξερεύνητες κόχες της ανθρώπινης ύπαρξης. Οι νότες διερευνούν τις δυνατότητες κάθε οργάνου κι επιστρατεύουν ειδικές τεχνικές εκτέλεσης, ενώ συνομιλούν με το μινιμαλιστικό σύμπαν του Στιβ Ράιχ και του Φίλιπ Γκλας, αλλά και τη διαλεκτική ετερογένεια του Λουτσιάνο Μπέριο.
Μουσική και μύθος φαντάζουν μέχρι τώρα δοκίμως συμβατές παράμετροι. Υπάρχει ωστόσο ακόμη μια καίριας σημασίας παράμετρος και είναι η σκηνική ερμηνεία- αποτύπωση αυτής της μεγαλόπνοης ιδέας. Η σκηνοθεσία της παράστασης ανατέθηκε στον Θάνο Παπακωνσταντίνου, έναν πρώτης διαλογής δημιουργό που έχει δώσει πολύ υψηλής αισθητικής δείγματα γραφής σε πρότζεκτ που φάνταζαν «ανέφικτες αποστολές». Κι έφερε εις πέρας παραστάσεις εικονοκλαστικής πνοής, γεγονός που επέτρεπε προσδοκίες για αίσιο κλείσιμο του «τριγώνου» μιας ούτως ή άλλως παράτολμης πρότασης. Ο σκηνοθέτης, με την αρωγή της στενής συνεργάτιδάς του Νίκης Ψυχογιού, σχηματοποίησε τον αινιγματικό και υπαινικτικό κόσμο του Σωφρόνη Σωφρονίου σε ένα στιλιζαρισμένο, ατμοσφαιρικό πολυθέαμα. Μια χορταστική για το μάτι αλυσίδα από εξπρεσιονιστικά tableaux vivants απλώθηκε στη σκηνή, η οποία πάσχιζε να ξεδιπλώσει το εσωτερικό παραλήρημα και τους καφκικούς συνειρμούς του λιμπρέτου. Το ραφινάτο οπτικό αποτέλεσμα κατά διαστήματα έμοιαζε να βρίσκει κοινό έδαφος με τη μουσική και το μύθο.
Εντούτοις, απ’ αλλού περιμέναμε το μεγάλο πρόβλημα της παράστασης κι απ’ αλλού ήρθε. Παρά το γεγονός ότι οι μονωδοί είναι επαγγελματίες, φωνητικά καλογυμνασμένοι, με πολλές περγαμηνές κι έδειχναν καλά προετοιμασμένοι, παρά το γεγονός επίσης ότι το Δημοτικό Θέατρο Λευκωσίας θεωρείται πλέον υπόδειγμα άψογης ακουστικής, οι λυρικοί διάλογοι στα ελληνικά «αγκομαχούσαν» να φτάσουν στο κοινό. Κι αυτό είναι ασυγχώρητο για ένα περίπλοκο και δυσπρόσιτο νοηματικά έργο. Η ένταξη του αφηγητή- πρωταγωνιστή, εν είδει ενός επίπεδου ρετσιτατίβου, προρίζεται ακριβώς για να ξεδιαλύνει κάπως το κουβάρι της ήδη σύνθετης πλοκής. Ωστόσο, ακόμη και κάποιος που έχει διαβάσει το βιβλίο δυσκολεύεται να ακολουθήσει το νήμα.
Είναι ένα πρόβλημα περισσότερο τεχνικό που σε κάποιο βαθμό ίσως έχει να κάνει και με την οπερατική απόδοση της ελληνικής γλώσσας. Οι όμορφες στη χροιά φωνές δεν βρήκαν το «βελούδινο χαλί» που θα τις ταιριάξει με τη μουσική, η οποία εκτελέστηκε φιλότιμα από τη ΣΟΚ, χάρη και στην καθοδήγηση της μαέστρου Ζωής Τσόκανου. Όμως, τα κενά στην πλοκή υπονομεύουν το αποτέλεσμα, καθώς οδηγούν σε μια επιτήδευση, αλλά και μια αραίωση στην ιστορία που αποθαρρύνει ακόμη και τη φαντασία του θεατή. Υβριδικές σεκάνς προκύπτουν από κάποια απροσδόκητα «ξεκάθαρα» σημεία, που όμως απλώς επιβεβαιώνουν τον κανόνα και επιτρέπουν μια αποσπασματική, υποτυπώδη ακολούθηση του αφηγηματικού άξονα.
