Επανέρχομαι στον «Καποδίστρια» αλλά όχι για να εμπλουτίσω την κριτική μου (αυτή εξαντλήθηκε εν πολλοίς, στα προηγούμενα «Ελεύθερα»). Αυτή τη φορά, θα προσεγγίσω το γενικότερο ζήτημα της ελληνικότητας μιας ταινίας: όχι στους τύπους, στη γλώσσα ή στη θεματική, αλλά σε επίπεδο κινηματογραφικής γραφής.
Η οργανωμένη «ελληνική γραφή» του Θόδωρου Αγγελόπουλου
Και εδώ βρίσκεται η προσωπική μου ένσταση: αφού ο σκηνοθέτης του «Καποδίστρια» θέλησε να φτιάξει ένα ελληνοκεντρικό φιλμ (ενάντια στην αποικιοκρατική Δύση) γιατί χρησιμοποίησε συμβατική, δυτικότροπη τεχνοτροπία; Η συντηρητική, «χολιγουντιανή» σκηνοθετική του προσέγγιση, ουσιαστικά αναίρεσε το περιεχόμενο. Για να εξηγήσω τι εννοώ «ελληνική κινηματογραφική γραφή» θα καταφύγω -εν μέρει- στον Θόδωρο Αγγελόπουλο και στα γνωστά «τοπία» του «στην ομίχλη». Εκεί συναντάς ανθρώπινες φιγούρες να κινούνται αργά και αρμονικά στον ορίζοντα, χωρίς ίχνος σκιάς.
Με αυτές τις τρεις αισθητικές επιλογές (βραδύτητα, αρχιτεκτονική αρμονία και απώλεια της φωτοσκίασης) ο σκηνοθέτης επιχείρησε να απαντήσει αισθητικά στο θέμα της ελληνικότητας. Με μια κινηματογραφική σύνθεση η οποία έλκει την καταγωγή της στις βυζαντινές εικόνες και στη ναΐφ ζωγραφική του Θεόφιλου, θέλησε να αγγίξει την ουσία του ελληνικού πολιτισμού, ο οποίος αποτέλεσε γέφυρα ανάμεσα στο πνευματικό και το ανθρώπινο. Οι προοδευτικές ιδεολογικές αποχρώσεις του αγγελοπουλικού σινεμά όχι μόνο δεν κατήργησαν, αλλά ενίσχυσαν αυτή τη αξία. Είτε ως υπαρξιακό δράμα, είτε ως ελεγεία των συνόρων, αισθητών και νοητών.
Η ποιητική «αρχέγονη αλήθεια» του Αλέξη Δαμιανού
Συνεχίζω την προβληματική μου περί κινηματογραφικής ελληνικότητας, με τον κατεξοχήν εκπρόσωπό της: τον Αλέξη Δαμιανό, οποίος μας έδωσε μονάχα τρεις, αλλά εμβληματικές ταινίες. Για τον σκηνοθέτη της «Ευδοκίας», η ελληνική κινηματογραφική γραφή δεν εξαντλείται μέσα από την οργανωμένη, διανοητική και «επαγγελματική» ποιητική του Αγγελόπουλου. Απαιτεί μια βαθύτερη ποιητικότητα, μια ριψοκίνδυνη καταβύθιση στις ρίζες, προκειμένου να βρει τις «σκιές των λησμονημένων προγόνων», όπως μας δίδαξε και η ομώνυμη αγαπημένη ταινία του Σεργκέι Παρατζάνοφ.
Αυτή την αρχέγονη, σχεδόν προελληνική αλήθεια, μπορούσες να την ψηλαφίσεις, τόσο στο φουρτουνιασμένο, εκφραστικό του πρόσωπο, όσο και στις ταινίες του. Και δεν εννοώ αναγκαστικά τον «Ηνίοχο» (1995), αυτή την κινηματογραφική εποποιία για την τραγική μοίρα του σύγχρονου ελληνισμού, η οποία συγγενεύει περισσότερο θεματικά με τον «Καποδίστρια». Αναφέρομαι στη μυθική «Ευδοκία» του 1971, την «καλύτερη ταινία από καταβολής ελληνικού κινηματογράφου» (σύμφωνα με την Ένωση Κριτικών) αλλά και το λιγότερο γνωστό «Μέχρι το Πλοίο» του 1966, αυτό το ποιητικό οδοιπορικό της φτώχειας και της μετανάστευσης.
Ο Καβάφης, ο Καποδίστριας κι η «αγία μπαναλιτέ»
Στην ποιητική γραφή του Αλέξη Δαμιανού συνοψίζονται η αρχαία και η σύγχρονη ελληνική τραγωδία με εντελώς απρόσμενους πρωταγωνιστές. Στην περίπτωση της «Ευδοκίας», οι τραγικοί ήρωες είναι ένας στρατιώτης και μια πόρνη. Ο αντισυμβατικός έρωτας των δύο μεταλαμπαδεύει το φέγγος αρχαίων πολιτισμών, που ανθίζουν σαν άγριες ραδικιές, κόντρα στον καιρό, χωρίς φαΐ και νερό. Στη σύνθεση των προσώπων διά χειρός Δαμιανού, φιλοξενούνται δια της πλαγίας ο Όμηρος, ο Νίτσε και η «αγία μπαναλιτέ» των υπογείων (εκεί που είναι η θέα, για να θυμηθούμε τους γνωστούς, λαϊκότροπους στίχους που τραγούδησε τόσο εκφραστικά ο Πασχάλης Τερζής).
Η Ελλάδα δεν είναι μονάχα οι σημαίνουσες προσωπικότητες: ο Καζαντζάκης, ο Καβάφης, ο Ελ Γκρέκο, ο Βαρβάκης, ο Καποδίστριας του Σμαραγδή. Είναι κυρίως οι περιθωριακοί και οι απόκληροι, δηλαδή «τα καλύτερα παιδιά μας», σύμφωνα με τον ίδιο τον Δαμιανό. Αυτή λοιπόν είναι μια άλλη, πιο αναρχική εκδοχή της ελληνικότητας, από ένα σκηνοθέτη που δεν είχε σπουδάσει καν κινηματογράφο.
Το φοβερό μήνυμα της «Ευδοκίας»
Η πίστη στο θαύμα ή στο ένστικτο -και όχι η ακαδημαϊκή γνώση και η σφραγίδα ποιότητας στα Φεστιβάλ- ήταν αυτή που γέννησε, τόσο το «Μέχρι το πλοίο», όσο και την «Ευδοκία». Εκείνη ήταν που μεταμόρφωσε ένα φορτηγατζή (τον «στρατιώτη» Γιώργο Κουτούζη) κι ένα άγνωστο μοντέλο Αγγλοκυπριακής καταγωγής (την «πόρνη» Μαρία Βασιλείου) σε πρωταγωνιστές κινηματογραφικής τραγωδίας. Σε αντίθεση με τον Αγγελόπουλο, το φως δεν «αποσιωπάται», για τον φόβο κάποιας σκιάς. Αναδεικνύεται σε όλη τη λαμπερή μεγαλοσύνη του. Η αριστερή, προοδευτική οπτική δεν φέρει τη σφραγίδα κάποιας εγκεφαλικής, εκ του ασφαλούς, διανόησης. Εμφανίζεται μέσα από ένα ζεϊμπέκικο, με τον τρόπο του Τσε Γκεβάρα: «Αξίζει φίλε μου να υπάρχεις για ένα όνειρο κι ας είναι η φωτιά του να σε κάψει». Αυτοί είναι οι ήρωες του Δαμιανού: σύγχρονοι Οιδίποδες, Ορέστες, Αντιγόνες, Ηλέκτρες, Μήδειες, Άιαντες και Φιλοκτήτες. Χορευτές-σχοινοβάτες του ονείρου πάνω από μια θάλασσα χάους, η οποία απειλεί να τους καταπιεί από λεπτό σε λεπτό.
Αυτό το ρίσκο, που ανέδειξε αναπάντεχα και αχαρτογράφητα μεγαλεία, λείπει από τις ταινίες του σπουδαίου Αγγελόπουλου και του (μάλλον λιγότερο σημαντικού) Σμαραγδή. Δεν είναι στην ιδεοληπτική καθαρότητα, αλλά στο πάντρεμα των αντιθέσεων που γεννιέται το «ελληνικό θαύμα», μας λέει το σινεμά του Δαμιανού. Μέσα από μια «Ευδοκία», πόρνη αλλά και αγία, αθεράπευτα αφελή μέσα στην ενστικτώδη σοφία της, ένα άνθος της ραδικιάς μέσα στην ασχήμια των λασπόνερων. Μια ηρωίδα που επιμένει να αγαπά, παρά το τρομερό βλέμμα του νταβατζή-πρώην χωροφύλακα. Απέναντι στην όποια -εν τέλει- εξουσία που μας δυναστεύει και μας τρομάζει: ανατολική, δυτική ή εσώτερη.
Ελεύθερα, 25.1.2026
