«Προσωπική Συμφωνία»: Αν η καλλιτεχνική δημιουργία εξανθρωπίζει, τότε γιατί δεν εξανθρώπισε τους ναζί;
Κυκλοφορεί ευρέως ένα αρχειακό βίντεο του Απρίλη του 1942 που δείχνει το αποθεωτικό τέλος μιας συναυλίας της Φιλαρμονικής του Βερολίνου με την 9η του Μπετόβεν –μετέπειτα ύμνο της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Ο διαβόητος Γιόζεφ Γκέμπελς σηκώνεται από την πρώτη θέση, πλησιάζει στο πόντιουμ και τείνει το χέρι στον μαέστρο Βίλχελμ Φουρτβένγκλερ, που ανταποδίδει τη χειραψία μ’ ένα ουδέτερο αλλά όχι ιδιαίτερα σφιγμένο χαμόγελο. Στη συνέχεια, ο εκ των κορυφαίων αρχιμουσικών στην ιστορία, διακρίνεται να τρίβει μέσα στο χέρι ένα μαντήλι σαν να προσπαθεί να το καθαρίσει από το «μίασμα». Ή μήπως απλώς από αμηχανία; Σε κάθε περίπτωση, η διττής ερμηνείας σκηνή που περιλαμβάνεται αυτούσια στο τέλος της κινηματογραφικής μεταφοράς του έργου του Ρον Χάργουντ «Taking Sides» από τον Ιστβάν Σάμπο (2001), συμπυκνώνει όλο το ζουμί του ομώνυμου θεατρικού που έγραψε το 1995 ο βραβευμένος, εβραϊκής καταγωγής και νοτιοαφρικανικής προέλευσης, Βρετανός δραματουργός (και σεναριογράφος του «Πιανίστα» και του «Αμπιγιέρ»).
Κυκλοφορεί ευρέως ένα αρχειακό βίντεο του Απρίλη του 1942 που δείχνει το αποθεωτικό τέλος μιας συναυλίας της Φιλαρμονικής του Βερολίνου με την 9η του Μπετόβεν –μετέπειτα ύμνο της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Ο διαβόητος Γιόζεφ Γκέμπελς σηκώνεται από την πρώτη θέση, πλησιάζει στο πόντιουμ και τείνει το χέρι στον μαέστρο Βίλχελμ Φουρτβένγκλερ, που ανταποδίδει τη χειραψία μ’ ένα ουδέτερο αλλά όχι ιδιαίτερα σφιγμένο χαμόγελο. Στη συνέχεια, ο εκ των κορυφαίων αρχιμουσικών στην ιστορία, διακρίνεται να τρίβει μέσα στο χέρι ένα μαντήλι σαν να προσπαθεί να το καθαρίσει από το «μίασμα». Ή μήπως απλώς από αμηχανία; Σε κάθε περίπτωση, η διττής ερμηνείας σκηνή που περιλαμβάνεται αυτούσια στο τέλος της κινηματογραφικής μεταφοράς του έργου του Ρον Χάργουντ «Taking Sides» από τον Ιστβάν Σάμπο (2001), συμπυκνώνει όλο το ζουμί του ομώνυμου θεατρικού που έγραψε το 1995 ο βραβευμένος, εβραϊκής καταγωγής και νοτιοαφρικανικής προέλευσης, Βρετανός δραματουργός (και σεναριογράφος του «Πιανίστα» και του «Αμπιγιέρ»).
Αυτή η αμφισημία της υπόθεσης Φουρτβένγκλερ είναι που τον ώθησε να επιλέξει τον συγκεκριμένο τίτλο, που στα ελληνικά… χάθηκε στη μετάφραση και μετατράπηκε σε «Προσωπική Συμφωνία» για να μη θυμίζει μεσημβρινή κοινωνική εκπομπή: «διαλέξτε πλευρά». Πιστεύω ότι το δίλημμα- προτροπή προς τον θεατή αποτελείται από δύο πόλους που κατά βάθος μπάζουν αμφότεροι νερά: Από τη μια η αφήγηση της θυματοποίησης ενός ολόκληρου «παραπλανημένου» λαού, του γερμανικού, μέσω της αναγωγής του σε απλό όργανο ενός «σατανικού φύρερ». Από την άλλη η θεωρία της «συλλογικής ενοχής», η δαιμονοποίηση, η βίαιη «Entnazifizierung» που αμέσως μετά τον πόλεμο κατέληξε σ’ ένα εκδικητικό κυνήγι μαγισσών από τους λαβωμένους νικητές απέναντι σε οτιδήποτε άγγιξε το μιαρό ναζιστικό καθεστώς. Της τέχνης περιλαμβανομένης.
Κι αν η καλλιτεχνική υστεροφημία του Φουρτβένγκλερ υστερεί σε σχέση λ.χ. με του Αρτούρο Τοσκανίνι ή του Λέοναρντ Μπερνστάιν, ενδεχομένως να διαδραμάτισε σ’ αυτό κάποιο ρόλο η τόσο προβεβλημένη διασύνδεσή του με το ναζιστικό καθεστώς. Από τα «σκάγια» της δαιμονοποίησης δεν γλίτωσε ούτε ο μετέπειτα διάδοχός του στη Φιλαρμονική του Βερολίνου, Χέρμπερτ φον Κάραγιαν, που υπήρξε αποδεδειγμένα μέλος του ναζιστικού κόμματος. Το κληροδότημά του Φουρτβένγκλερ αμαυρώθηκε από το συγκεκαλυμμένο πλεόνασμα -κι όχι έλλειμμα- μνήμης που ακολούθησε τον Β΄Παγκόσμιο Πόλεμο.
Είναι αιώνιο το ερώτημα αν οι εκάστοτε περιπτύξεις, χαριεντισμοί και συμβιβασμοί των καλλιτεχνών με τους κυβερνώντες εξ ορισμού καθιστούν και το αντικείμενό τους, την τέχνη, κωλοσφούγγι της εξουσίας. Η περίπτωση του Φουρτβένγκλερ ανοίγει αιχμηρά ζητήματα σε σχέση με την πρόσληψη και τον ρόλο της καλλιτεχνικής δημιουργίας στις μέρες μας, ως απότοκο του κυρίαρχου συστήματος. Γιος του διάσημου αρχαιολόγου και ιστορικού τέχνης Άντολφ Φουρτβένγκλερ, που βρίσκεται θαμμένος στο Α’ Νεκροταφείο Αθηνών, συνδέθηκε κυρίως με τα έργα του Μπετόβεν. Η απόφασή του να μην εγκαταλείψει τη Γερμανία, αλλά να παραμείνει για να παλέψει μέσω της τέχνης για την ευημερία των συμπατριωτών του, έστω κι αν δεν έγινε μέλος του κόμματος, αποτέλεσε κυρίαρχο σημείο της αντιπαράθεσης που τροφοδότησε και την παραγωγή του Από Μηχανής Θεάτρου. Η τέχνη εκπολιτίζει; Τότε γιατί δεν «εξανθρώπισε» τους ναζί; Μήπως τους ενίσχυσε κι από πάνω;
Τα σοβαρά ελαφρυντικά που δίνω στην πρόταση του Δημήτρη Μυλωνά είναι η πίστη του στη δύναμη των όσων πραγματεύεται ο Χάργουντ και στην πιασάρικη δομή δικαστικού θρίλερ του έργου. Προσέδωσε έναν κινηματογραφικό ρυθμό και μια τεταμένη αισθητική με την αρωγή των ηθοποιών που υιοθέτησαν συνειδητά υπερδραματικούς τόνους. Δεν είναι αμαρτία να οχυρώνεις την εμπορικότητα μιας παράστασης, αρκεί να υπηρετείς απερίφραστα το όραμα του συγγραφέα κι έχω την αίσθηση ότι αυτό συνέβη. Η τυποποιημένη φύση των συγκεκριμένων χαρακτήρων και η θεματική του έργου ευνοούν μια λιγότερο βαθιά πρόσβαση στην ψυχοσύνθεση.
Ο Αντόρνο είχε πει ότι το να γράφεις ποίηση μετά το Άουσβιτς είναι βάρβαρο. Μουσική όμως; Πέρα από την παρεξηγημένη λειτουργία της εξύμνησης του ανθρώπου και της ζωής, η τέχνη λειτουργεί και ως κραυγή απόγνωσης, ως προειδοποιητικός συναγερμός. Εν προκειμένω, η ντουντούκα φωνάζει ότι οι αιτίες και οι συνθήκες που γέννησαν τη βαρβαρότητα κάθε άλλο παρά έχουν εκλείψει και ο κίνδυνος της υποτροπής ελλοχεύει. Το κακό, άλλωστε, παραμένει πάντοτε αβαθές, ρηχό, κοινότοπο. Κι εξασκημένο.
Φιλgood, τεύχος 244
