«Η Δράκαινα» του Δημήτρη Μπόγρη σε σκηνοθεσία Λυδίας Κονιόρδου. 
 
Ομολογώ ότι έμαθα το κείμενο της «Δράκαινας» του Δημήτρη Μπόγρη σχεδόν απ’ έξω στη διάρκεια δύο εβδομάδων, πριν και μετά από την πρώτη παράσταση της παραγωγής του ΘΟΚ. Το διάβασα (για πρώτη φορά), είδα την τηλεοπτική παραγωγή στο Θέατρο της Δευτέρας της ΕΡΤ, άκουσα τη ραδιοφωνική παραγωγή της ΕΡΤ. Έψαχνα να ανακαλύψω εκείνη τη δύναμη που αισθάνθηκε η Λυδία Κονιόρδου στη γραμμένη το 1927 ηθογραφία του Μπόγρη, έψαχνα να ανακαλύψω εκείνη τη δυναμική που θα επέτρεπε στο κείμενο να σπάσει το καλούπι του είδους και να μεταμορφωθεί σε σύγχρονη παράσταση, ταιριάζουσα στην προτεινόμενη από τη σκηνοθέτιδα νέα φόρμα, παράσταση ποιητικού θεάτρου με έντονη χρήση συμβολισμών. Με όλον τον σεβασμό προς το κύρος  των συντελεστών της, που γνωρίζουν απείρως περισσότερα από μένα για το συγκεκριμένο αντικείμενό τους και πιστεύουν στην ύπαρξη και στην ανάγκη της απελευθέρωσης της ενσωματωμένης στο έργο ανανεωτικής προοπτικής, πρέπει να διατυπώσω την εμπειρικά σχηματισμένη άποψή μου και να προσπαθήσω να την τεκμηριώσω.
 
Διαβάζοντας και βλέποντας, ανακάλυψα τις αρετές της «Δράκαινας» ως ηθογραφίας με την απόλυτα σεβαστή έννοια της ψυχολογικά διεισδυτικής καταγραφής ηθών με χωροχρονική, γλωσσική και εθνική αλήθεια. Στη διασταύρωση των δύο ουσιωδών αξιών, του έχους και του γένους, της κτηματικής περιουσίας και της καταγωγής, δημιουργούνται οι χαρακτήρες και οι συγκρούσεις του έργου, με φόντο την κοινή γνώμη, την υστεροφημία, την αντίληψη για την τιμή και την ατιμία. Η κεντρική φιγούρα της Δράκαινας προκαλεί στον ίδιο τον δημιουργό της θαυμασμό και τρόμο σε ανάμειξη. Φανερώνοντας τις επιρροές από το ευρωπαϊκό, ειδικά το ιψενικό θέατρο, ο Μπόγρης φτιάχνει τη Δράκαινα βάζοντας στη μίξη των υλικών τη διαμάχη των φύλων, την ικανότητα της γυναίκας να μηδενίζει, να ευνουχίζει τον άνδρα, τη «συνήθεια» του άνδρα να υποτάσσει με τη βία.
 
Η Δράκαινά του με περηφάνεια μετράει την καταγωγή της από την πατρική της γενιά, από τον παππού της τον Δράκο και θεωρεί τις βίαιες πράξεις των ανδρών προγόνων της ανδραγαθήματα. Έχει τις τυπολογικές ομοιότητες με όσες γυναίκες- δράκαινες της παγκόσμιας λογοτεχνίας σφετερίστηκαν την οικογενειακή αρχηγία, εκδικούμενες με κυριολεκτικό ή μεταφορικό  τσεκούρι τους θύτες τους, υφαρπάζοντας τον «θρόνο», το «δικαιωματικό» κτήμα των ανδρών.
 
Εξ ου και ο συνδυασμός  των ψυχολογικών χαρακτηρισμών της «κακιάς» και της «δικαιωμένης» (οι γυναίκες του σκανδιναβικού θεάτρου, η Μπερνάρντα Άλμπα, αλλά και η Κλυταιμνήστρα). Εξ ου και η τυπολογική επίσης αντιπαράθεση με μια διαφορετική γυναικεία μορφή δίπλα τους, όπως η Ηλέκτρα, η Κατερίνα στην «Καταιγίδα» του Οστρόβσκι δίπλα στην Καμπανίχα, οι κόρες της Μπερνάρντας, η Ανθούλα στον Μπόγρη, που τυραννιούνται με τη σειρά τους από τις σφετερίστριες του ανδρικού θρόνου δράκαινες. Όμως με όλες τις τυπολογικές ομοιότητες και με όλη την απορρόφηση επιρροών, ο Μπόγρης τηρεί τους κανόνες του είδους, της βασισμένης στη μέθοδο του κριτικού κοινωνικού ρεαλισμού ηθογραφίας. Από το είδος προκύπτει η αισθητική του κλειστού χώρου, του οίκου- φυλακής, του οίκου- αρένας των θανάσιμων συγκρούσεων των μελών της οικογένειας, του οίκου- αντικείμενου των διεκδικήσεων, του οίκου- συμβόλου της πατρικής κληρονομιάς και μεταβίβασης της εξουσίας.
 
Η σκηνοθέτιδα της παράστασης του ΘΟΚ Λυδία Κονιόρδου και ο σκηνογράφος Γιώργος Ζιάκας αφαιρούν τους τοίχους. Τα διαφανή συρόμενα  παραβάν και η υπερυψωμένη πλατφόρμα της σκηνής δημιουργούν μια… γιαπωνέζικη αισθητική ανοιχτού χώρου, ενισχυμένη με το κενό της βιντεοοθόνης. Αυτό, κατά την άποψή μου, δεν αφαιρεί μόνο την «ηθογραφική σκόνη» από το κείμενο αλλά κι ένα πιο βαθύ και ουσιαστικό στρώμα, το στοιχείο του «οίκου», όπως προσπάθησα να το διατυπώσω πιο πάνω. Ο ανοιχτός και άδειος σκηνικός χώρος επιβάλλει και μια πιο απελευθερωμένη από τους ρεαλιστικούς κανόνες υποκριτική συμπεριφορά, όπου οι ηθοποιοί πρέπει να κινούνται στο κενό, χωρίς να κάθονται ή να ακουμπούν κάπου.
 
Οι σκηνές όπου οι φιγούρες συγκρούονται άγρια μεταξύ τους, όρθιοι και σε μια γραμμή μετωπικά τοποθετημένοι προς το κοινό, επίσης θυμίζει γιαπωνέζικό θέατρο. Η Μάχη Δημητριάδου -Lindahl χρησιμοποιεί την κίνηση της υποκριτικής ομάδας στο κενό ως έκφραση υπαρξιακής μοναξιάς. Όμως, στην παράσταση απουσιάζει η απόδοση των δεσμών, που στο κείμενο του Μπόγρη είναι τα αίτια και της ασφυξίας και της επιθυμίας για απελευθέρωση.  Από τον αρχικό διάλογο για τα σκοτωμένα στο κυνήγι πουλιά αντλεί η σκηνοθέτιδα το σύμβολο, το οποίο χρησιμοποιεί συνεχώς μέσω βιντεοπροβολών (Χριστόφορος Λάρκου). Οι μάχες των αρπαχτικών πουλιών, τα κομμένα φτερά των εγκλωβισμένων, το λευκό πουλί της αθωότητας, το μαύρο της μοίρας, το φινάλε, όπου η Δράκαινα γαντζώνεται ξανά στην οικογένειά της και το απειλητικό πουλί έρχεται κατά πάνω μας, αποτελούν υπερβολική χρήση ενός ευρήματος.
 
Η μουσική του Τάκη Φαραζή και η μουσικολογική έρευνα του Γιώργου Καλογήρου (μουσικός επί σκηνής μαζί με τον Χαράλαμπο Παντελή) που πρόσθετε κυπριακά παραδοσιακά μοτίβα στο ηχόχρωμα της παράστασης, αποτελούν φορέα της ποιητικοποίησης της παράστασης, που, όπως και το συμβολικό στοιχείο, μου φαίνεται υπερχρησιμοποιημένο. Από την υποκριτική ομάδα ξεχωρίζει ο Βαλεντίνος Κόκκινος που για άλλη μια φορά βγαίνει νικητής από δύσκολη δοκιμασία. Η Λυδία Κονιόρδου ως πρωταγωνίστρια, φυσικά, λειτουργεί με την αισθητική του ποιητικού θεάτρου που έχει επιλέξει ως σκηνοθέτιδα.