Έναν χρόνο μετά την κατεδάφιση του φυλακίου της οδού Λήδρας και λίγους μήνες μετά το άνοιγμα του οδοφράγματος, ο Νίκος Χαραλαμπίδης το «ξανάχτιζε» συμβολικά, στήνοντας μια ρεπλίκα στο Κέντρο Πομπιντού. Ήταν Σεπτέμβριος του 2008 κι ήταν ήδη ένας φτασμένος δημιουργός, με διακρίσεις, εγκωμιαστικές κριτικές από αναγνωρισμένους ειδικούς, έντονη εκθεσιακή δραστηριότητα ανά τον πλανήτη, παρουσία στα πιο προβεβλημένα οικουμενικά ραντεβού στο πεδίο των εικαστικών κι είχε εκπροσωπήσει την Κύπρο δύο φορές (1997, 2003) στην Μπιενάλε Βενετίας. Η ατομική έκθεση «Ledra Barricade» ανήκε στη σειρά των εμβληματικών πρότζεκτ που συνοψίζει υπό τον τίτλο «Social Gym». Η έννοια της «κοινωνικής γυμναστικής» λαμβάνει τη μορφή μιας σκωπτικής πρόσκλησης για μια καλλιτεχνική διεργασία διδακτικού και ιαματικού χαρακτήρα. Υπό την ίδια θεματική δέσποζε το συγκρότημα καρναβαλικών αρμάτων που καταγράφηκε ως η σημαντικότερη παρουσία στην Μπιενάλε του Σάο Πάολο το 2006. Γεννήθηκε στη Λεμεσό, αλλά πέρασε όλη σχεδόν τη ζωή του στο εξωτερικό, έχοντας διαβιώσει σε καλλιτεχνικές μητροπόλεις όπως (Νέα Υόρκη, Βερολίνο, Ρώμη, Μιλάνο), αλλά και σε μικρότερα κέντρα (Φλωρεντία, Αθήνα). Εντούτοις η πρόσφατη ιστορία της Κύπρου, από την οποία έφυγε το 1974 σε ηλικία πέντε ετών, αποτέλεσε βασικό όχημα στην έκφραση του κοινωνικοπολιτικού χαρακτήρα του καλλιτεχνικού του στίγματος. Η κυπριακή υπόθεση ορθώνεται διαχρονικά ως περιπτωσιολογική μελέτη στο ποικίλο ιδίωμά του, στο βαθμό που η πρακτική του ανέκαθεν συγχωνεύει το προσωπικό και βιωματικό με το δημόσιο και πολιτικό. Το 2017 εξελέγη αναπληρωτής καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, παίρνοντας τη θέση του αείμνηστου Γιώργου Λάππα στη διεύθυνση του Β’ Εργαστηρίου Γλυπτικής. Αλλά παραμένει ενεργός δημιουργός, βλέποντας με ικανοποίηση όσο και προβληματισμό το έργο του να συνδιαλέγεται με την Ιστορία, σ’ έναν κόσμο που η αμείλικτη πραγματικότητα των πολέμων και των ξεριζωμών το καθιστά τραγικά επίκαιρο στο διηνεκές.
– Όταν ακούς «Κύπρος» ποιο είναι το πρώτο πράγμα που σου έρχεται στο μυαλό; Ελλάδα!
-Θα το θέσω αλλιώς. Ποιο είναι το πρώτο πράγμα που σου έρχεται στο μυαλό όταν ακούς «Κύπριοι καλλιτέχνες»; Ίσως η καλλιέργεια ανανά; Ερωτήματα μάλλον συναφή. Πώς καλλιεργείται αλήθεια ο ανανάς;
– Δηλαδή, θεωρείς δύσκολο να καλλιεργήσει η Κύπρος ένα προϊόν όπως η τέχνη; Η πλειοψηφία υποθέτω των Κυπρίων γνωρίζει λίγο- πολύ πώς καλλιεργείται το σταφύλι ή τα πορτοκάλια. Πόσοι όμως γνωρίζουν πώς καλλιεργούνται άλλα προϊόντα για τα οποία δεν υπάρχει καμία παράδοση στο νησί, καμία τεχνογνωσία τόσο για τη διαδικασία παραγωγής, όσο και για την εξαγωγή και προώθηση στο εξωτερικό; Αντιλαμβάνομαι το «Κύπριοι καλλιτέχνες» ως αναγκαιότητα. Ως τοπικό προϊόν, ωστόσο, δεν υπάρχει. Ενώ θα έπρεπε να ευδοκιμεί και να εξάγεται μεθοδικά. Ο κρατικός μηχανισμός επαφίεται δυστυχώς στις ατομικές προσπάθειες καλλιτεχνών, ευδιάκριτες κάποιες από αυτές, ερήμην ή ενίοτε με την ελλιπή υποστήριξη των πολιτιστικών υπηρεσιών, οι οποίες οφείλουν κάποια στιγμή να περάσουν στην ωριμότητα. Ο αθλητισμός όμως ενός κράτους δεν αναπτύσσεται σε υψηλό επίπεδο χωρίς επιχορηγήσεις και υποδομές.
– Δεν υπάρχουν ήδη Κύπριοι καλλιτέχνες που κάνουν διεθνή καριέρα; Το εύχομαι -αν και αυτό δεν είναι το ζητούμενο- ωστόσο δεν γνωρίζω κανέναν. Οι νεότεροι Έλληνες καλλιτέχνες, συμπεριλαμβάνοντας σαφώς και τους Κύπριους, έχουν ισχυρότερο προσανατολισμό σε μια διεθνή σταδιοδρομία. Άλλοι πάλι έχουν απόλυτο στόχο αυτό, κινούνται σε μια περιδίνηση κοσμικού καριερισμού, εις βάρος της έρευνας και της εσωτερικής σχέσης με το αντικείμενο. Μεμονωμένες περιπτώσεις που εκθέτουν στο εξωτερικό, ασφαλώς και υπάρχουν κι είναι επίσης ευτυχές το γεγονός ότι ένας μικρός τόπος έχει να επιδείξει ένα τόσο μεγάλο αριθμό νέων καλλιτεχνών, στον οποίο ολοένα προστίθεται νέο δυναμικό. Σημασία έχει όμως η ποιότητα του δυναμικού αυτού και η σταθερή εξέλιξή του, όχι η ποσότητα. Υπάρχουν δυστυχώς στους νεώτερους Κύπριους -υπήρχαν εξάλλου πάντοτε αλλά δεν είχαν τη δυνατότητα να παρουσιάζονται ως διεθνείς- ηχηρές περιπτώσεις καλλιτεχνών που πουλούν φούμαρα για μεταξωτές κορδέλες, αναμασώντας απροκάλυπτα έργα ιστορικών ή και σύγχρονων καλλιτεχνών, υποστηριζόμενοι από συγκεκριμένα πρόσωπα που κατέχουν είτε την οικονομική ευχέρεια, είτε θέσεις- κλειδιά, είτε και τα δύο.
– Αυτό δεν συμβαίνει και στην Ελλάδα κι ίσως παντού; Είναι δύσκολο ένας καλλιτέχνης να στηρίξει ένα ψευδεπίγραφο διεθνές καλλιτεχνικό οικοδόμημα. Στην Ελλάδα υπάρχει μια δυναμική εξωστρέφειας που αναπτύσσει δυνατότητες δραστικού αντιλόγου και αντιδράσεων, όχι μόνο από τους ίδιους τους καλλιτέχνες, αλλά κι από μια πλειάδα τεχνοκριτικών και ιστορικών τέχνης που ολοένα ανανεώνεται. Υπάρχουν συνομιλητές! Στο εσωστρεφές όμως τοπίο της Κύπρου, ο ανοικτός διάλογος περιορίζεται σε ψιθύρους και σε κλειστές προσωπικές σχέσεις που αναπτύσσονται και καθορίζουν τα πράγματα, αντικαθιστώντας την απουσία ενός ισχυρού πολιτιστικού φορέα.
– Μήπως μιλάς εκ του ασφαλούς; Έζησες σχεδόν όλη σου τη ζωή στο εξωτερικό, ανέπτυξες σταθερή διεθνή δραστηριότητα, κέρδισες βραβεία. Εσύ δεν ανέπτυξες ποτέ διαπροσωπικές σχέσεις; Όταν, πριν δύο χρόνια, χρειάστηκε να καταγράψω ένα λεπτομερές βιογραφικό, όπως απαιτούσε η διαδικασία εκλογής μου στην ΑΣΚΤ, διαπίστωσα με έκπληξη ότι είχα πραγματοποιήσει ήδη 62 ατομικές εκθέσεις κι αυτές υπό συνθήκες διωγμού από τους ανθρώπους-κλειδιά του εικαστικού συστήματος. Οι διαπροσωπικές μου σχέσεις με το σύστημα ευτυχώς ήταν συγκρουσιακές, αλλιώς φοβάμαι ότι δεν θα είχα καθόλου προσωπικό χρόνο, αλλά κυρίως χρόνο για μια εξελισσόμενη δημιουργία. Όσο για τα βραβεία, δεν πιστεύω πολύ σ’ αυτά, ειδικότερα όταν απονέμονται σε νέους καλλιτέχνες. Είχα εντυπωσιαστεί κάποτε από διευθύντρια ιδρύματος το οποίο έχει συνδέσει το όνομά του με βραβεία για νέους καλλιτέχνες, η οποία ισχυριζόταν ότι οι περισσότεροι βραβευθέντες είναι σαν να παίρνουν εισιτήριο για την αφάνεια! Εν τέλει, ίσως μόνο αυτά που αφορούν στο πολυετές έργο κάποιου δημιουργού να έχουν μια λογική και βέβαια περισσότερη εγκυρότητα.
– Ακούγεται ενδιαφέρουσα η διάκριση από έναν καλλιτέχνη που από την αρχή εισέπραττε εγκώμια για τη δουλειά του, από Έλληνες και ξένους τεχνοκριτικούς… Αυτός ήταν κι ο λόγος που ανέπτυξα, υποσυνείδητα σε πολλές περιπτώσεις, συγκρουσιακές σχέσεις μαζί τους.
– Θεωρείς ότι εκτενή άρθρα και επαναλαμβανόμενα ακραία εγκώμια δεν λειτούργησαν θετικά στην εξέλιξη του έργου σου; Δεν διάβαζα ούτως ή άλλως τα περισσότερα άρθρα. Δεν θυμάμαι να έχω διαβάσει κάποιο άρθρο μέχρι το τέλος, αποσπασματικά μόνο, όσα έπεφταν στην αντίληψή μου κατά τύχη. Εκπλήσσομαι όταν συνεργάτες ή φοιτητές μου τα ανακαλύπτουν και τα επικαλούνται ως αναφορές για διάφορες θεωρητικές εργασίες ή την εκπόνηση των διδακτορικών τους.
– Δεν τα διαβάζεις από απαξίωση; Την ίδια τακτική ακολουθείς και για τον ξένο τύπο; (γέλια) Αν το κείμενο είναι τόσο ενδιαφέρον, Έλληνα ή μη, ώστε να με κρατήσει μέχρι το τέλος, θα το διαβάσω υποθέτω.
– Εγκωμιαστικά κείμενα και γραπτές συγκρίσεις με άλλους καλλιτέχνες σ’ έφεραν ποτέ αντιμέτωπο με περιστατικά φθόνου και αντιπαλότητας; Έχει συμβεί αυτό, ναι. Ο διευθυντής του διεθνούς ιδρύματος των μπιενάλε, Ράφαλ Νιμογέβσκι, μέσα από μια διθυραμβική κριτική στο «Artforum International» για τη συμμετοχή μου στην Μπιενάλε Σάο Πάολο το 2006, κατέκρινε το έργο του διάσημου καλλιτέχνη Τόμας Χίρσχορν, φέρνοντάς με σε μετωπική σύγκριση μαζί του. Είχε τη διπλανή γλυπτική εγκατάσταση, εξίσου τεραστίων διαστάσεων, οπότε ίσως αυτό να επέφερε αυθόρμητα τη σύγκριση, κάτι που δεν είχαμε προβλέψει. Αντιθέτως είχαμε αναπτύξει πολύ φιλικές σχέσεις, αφού δουλεύαμε καθημερινά από το πρωί μέχρι το βράδυ στον ίδιο χώρο για δύο βδομάδες.
– Και άλλαξε η συμπεριφορά του μετά τη σύγκριση; (γέλια) Είχε αλλάξει όχι μόνο η φιλική στάση του ίδιου, αλλά κι όλου του πολυμελούς συνεργείου του. Μέχρι και η φιλική συμπεριφορά του οδηγού της λιμουζίνας που τον μετέφερε είχε μετατραπεί σε σιωπή.
– Η σιωπή προς απάντησή σου… Δεν θα έπρεπε όμως η απάντηση να ήταν στον συντάκτη του άρθρου; Η απάντηση του Χίρσχορν δεν περιορίστηκε στη σιωπή. Δόθηκε προς όλους, όταν κάποιους μήνες μετά, ανακοίνωσε ότι ο τίτλος που θα έδινε στην επόμενη έκθεση του στην Gladstone Gallery, είναι «Universal Gym»…
– Ποιο ρόλο διαδραμάτισε στη διαμόρφωση της ιδέας της «Κοινωνικής Γυμναστικής» ο επιμελητής της κυπριακής συμμετοχής το 2003, Χένρι Μέιρικ Χιουζ; Με τον Χιουζ είχαμε συνεχείς και έντονες διαφωνίες για την ΕΟΚΑ και τον Μακάριο, αλλά ευτυχώς στο εικαστικό κομμάτι λειτούργησε όπως οι Άγγλοι περιηγητές του 19ου αιώνα, παρατηρώντας και περιγράφοντας το exotic των αποικιών. Ή τελικά δεν λειτούργησε έτσι; Ίσως τον αδικώ… Αν σκεφτόταν έτσι δεν θα με περιλάμβανε στην έκθεση «Critique and Crisis» στο ιστορικό μουσείο του Βερολίνου που θεωρήθηκε καθοριστική, αφού παρουσίαζε τους πιο επιδραστικούς καλλιτέχνες που καθιέρωσαν τις σύγχρονες τάσεις στην Ευρώπη μετά το ‘45.
– Δεν ήσουν πολύ νέος για να συμμετέχεις σε μία τέτοια έκθεση; Ήμουν ο νεώτερος κι από τους λίγους εν ζωή… Η πενταμελής επιτροπή των επιμελητών στήριξε τη συμμετοχή μου στην επιδραστικότητα των πρωτογενών δράσεων στις εμπόλεμες ζώνες και τα πρότζεκτ για το προσφυγικό, που δεν εμφανίστηκαν πρόσφατα λόγω της Συρίας, αλλά από τα τέλη του ‘80 λόγω Κυπριακού και αξιολογήθηκαν ως τάση που μετέπειτα ακολουθήθηκε από πολλούς.
– Πώς η έννοια του «Social Gym» λειτουργεί στην εξέλιξη της δουλειάς σου; Πέρα από την αυτονόητη γύμναση του νου και του σώματος, οι καθημερινές λειτουργίες στις κοινωνικές μας αλληλεπιδράσεις απαιτούν επίσης συνειδητή εκγύμναση. Παρόμοιες ιδέες κι άλλες συναφείς θεωρίες ενσωματώνονται στη δουλειά μου και μορφοποιούνται σε έργα και γλυπτικές εγκαταστάσεις που συνδυάζουν στοιχεία και αναφορές από τη διαπλεκόμενη αρχιτεκτονική της πολιτικής του ύστερου μοντερνισμού, όπου συγκαταλέγεται και το Κυπριακό, ενώ πλαισιώνονται από μια σειρά ακτιβιστικών δραστηριοτήτων και άλλων παράλληλων δράσεων, ακόμη και αναπαραστάσεων λαϊκών δρώμενων και εθίμων.
– Πώς εντάσσονται δομικά στοιχεία από το ίδιο σου το σπίτι σ’ αυτά τα γλυπτικά περιβάλλοντα; Εστιάζοντας στην ιδέα ενός διαμελισμένου σώματος, οι έννοιες «Home» και «Homeland» αποτελούν τον διπολικό άξονα της ενότητας αυτής. Τζαμαρίες, πατώματα, ακόμη και τοίχοι αποδομούνται από το σπίτι μου, ενώ άλλες φορές η μετοίκιση αφορά σε κομμάτια του «τείχους», που διχοτομούν την πατρίδα, βαρέλια δηλαδή, τα οποία μεταφέρονται στον εκάστοτε εκθεσιακό χώρο, παίζοντας έναν αλληγορικό ρόλο θεμέλιου λίθου για μια καινούργια γλυπτική εγκατάσταση. Στους Ολυμπιακούς Αγώνες του 2004, ωστόσο, η μορφή του «Social Gym» που θα παρουσίαζα στο πλαίσιο της διεθνούς έκθεσης «Outlook», συνδέθηκε με την ιδέα ενός αιωρούμενου εμβληματικού γυμναστηρίου που θα περιφερόταν πάνω από την Αθήνα και τις αθλητικές εκδηλώσεις σε μορφή ζέπελιν. Η πρόταση έφτασε κοντά στην πραγματοποίησή της, με τη θεωρητική υποστήριξη του Χρίστου Ιωακειμίδη και τη χορηγία της εταιρείας Goodyear. Μια ου-τοπική αίθουσα-μανιφέστο, που θα προέβαλλε διάφορα κρίσιμα θέματα, και θα φιλοξενούσε σχετικές θεματικές συζητήσεις, ακόμη και πολιτικούς, κυρίως από εμπόλεμες ζώνες…
– Εν είδει ιπτάμενου πλακάτ διαμαρτυρίας ή ειρηνοποιού μηχανισμού; Ειρηνοποιός εξ ορισμού, είτε βρίσκονταν λύσεις στα πολιτικά ζητήματα που θα τίθεντο προς συζήτηση, είτε όχι, αφού όρος για τη διεξαγωγή των συναντήσεων ήταν η εφαρμογή της εκεχειρίας στις χώρες τους, έστω κατά τη διάρκεια των αγώνων. Τελικά η ιδέα του αιωρούμενου ζέπελιν πάνω από τις αθλητικές εγκαταστάσεις, πραγματοποιήθηκε από την ίδια την εταιρεία, επανδρωμένο όμως με εποπτικό σύστημα παρακολούθησης, για ενδεχόμενα τρομοκρατικά χτυπήματα… Πολύ μακριά από τον ειρηνοποιό χαρακτήρα της δικής μου πρότασης.
– Θα έλεγες ότι η πρόσκληση σε κοινωνική δέσμευση και πολιτική δράση είναι κυρίαρχος σκοπός της καλλιτεχνικής σου διαδρομής; Η ευαισθητοποίηση σε κοινωνικοπολιτικά ζητήματα είναι πλέον επίφαση πολλών καλλιτεχνών και ομάδων ακτιβιστικού χαρακτήρα στις μέρες μας. Προσωπικά είχα πάντα αποστροφή σ’ αυτό το στερεότυπο.
– Λίγο οξύμωρο να το ακούς αυτό από καλλιτέχνη που υποτίθεται ότι διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση μιας νέας καλλιτεχνικής γενιάς, πιο συνειδητοποιημένης σε κοινωνικοπολιτικά ζητήματα… Στην πραγματικότητα, η συνειδητοποίηση των προσωπικών μας αποτυχιών, αλλά και η δύναμη της ενσυναίσθησης, είναι οι πρωταρχικές διαδικασίες που μπορούν να μας οδηγήσουν και στην κατανόηση των συλλογικών και ιστορικών ζητημάτων, ώστε να κινητοποιήσουν (αντι)δράσεις ωφέλιμες για το κοινωνικό σύνολο.
– Δηλαδή, αποτρέπεις φοιτητές σου από μια πιο πολιτικοποιημένη προσέγγιση; Ούτως ή άλλως το καλλιτεχνικό σου στίγμα δεν λειτουργεί από μόνο του καθοδηγητικά; Γι’ αυτό και αποφεύγω να λειτουργώ παρεμβατικά. Η επιδραστικότητα του έργου μου είναι κάτι που έχει επισημανθεί και συζητηθεί ήδη αρκετά. Προσπαθώ οι φοιτητές μου να μένουν μακριά απ’ αυτό, ειδικότερα οι νεαρότεροι.
– Περίπου στην ηλικία τους δεν ήσουν όταν ο Χάρης Καμπουρίδης σε είχε χαρακτηρίσει «μοχλό των εξελίξεων στη σύγχρονη Ελληνική τέχνη»; Πώς πορεύεται μετά απ’ αυτό ένας 26χρονος; Με έπαρση προφανώς. Απέναντι στην έντεχνη αυτή φιλολογία από ανθρώπους γύρω από την τέχνη. Όπως είπα και πριν, δεν είχα καμία προσδοκία και καμία πίστη στα άρθρα και τα δημοσιεύματα. Η παραδοχή κι ο θαυμασμός του έργου ενός καλλιτέχνη από τους συναδέλφους του, είναι σίγουρα η ασφαλέστερη επιβράβευση. Για μένα, η συμμετοχή επίσης, καταξιωμένων διεθνώς καλλιτεχνών στα πρότζεκτ και τις εκθέσεις που οργανώνω, είναι ακόμη μια ηθική ικανοποίηση. Δημιούργησα διαπροσωπικές σχέσεις εμπιστοσύνης και μακρόχρονων συνεργασιών με εργάτες της τέχνης και ρήξεις με κορυφαία πρόσωπα εξουσίας και λειτουργούς σε θέσεις αιχμής. Είναι γνωστές οι συγκρουσιακές μου σχέσεις με διακεκριμένες προσωπικότητες που καθόριζαν κι ακόμη καθορίζουν τα πράγματα διεθνώς, όπως με την Κατρίν Νταβίντ. Είναι χαρακτηριστικό ότι γνωστός εκδοτικός οίκος μού ζήτησε να εκδοθεί η αλληλογραφία μου μαζί τους.
-Και γιατί δεν εκδόθηκε; Όσο κι αν συμφωνούσα στο επιχείρημα ότι η συγκεκριμένη αλληλογραφία θα μπορούσε να φανεί χρήσιμη, ακόμη και σε εκπαιδευτικό επίπεδο, πάντα ήμουν στη διαδικασία κάποιου άλλου συγγράμματος προς έκδοση, σίγουρα ουσιαστικότερου και δημιουργικότερου από μια απλή αλληλογραφία.
– Το βιβλίο σου «Empty Days at the Riviera» αποτελεί κεντρικό άξονα της τρέχουσας σειράς εκθέσεων και εκδηλώσεων «Αριστοτέλης Ωνάσης». Ποιο το βασικό κίνητρο για το μακρόπνοο αυτό πρότζεκτ; Στο βιβλίο καταγράφονται αποκαλυπτικές, άγνωστες πτυχές της πολιτικής του ύστερου μοντερνισμού, έχοντας ως αφετηρία το παρασκήνιο και τις διπλωματικές ζυμώσεις που διεξάγονταν στην περίφημη έπαυλη Chateau de l’Horizon της Γαλλικής Ριβιέρας, λίγα χρόνια πριν την εκλογή του Γουίνστον Τσώρτσιλ στην πρωθυπουργία. Από εκεί εξάλλου παραλάμβανε, χρόνια μετά κι η θαλαμηγός «Christina», τον ίδιο τον Τσώρτσιλ όσο και πολλούς επώνυμους προσκεκλημένους για τις περίφημες κρουαζιέρες στο Ιόνιο και το Αιγαίο. Η Μικρά Ασία και ο ρόλος της Κύπρου στον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο, ο εμφύλιος και η διαταραγμένη περιοχή της Ανατολικής Μεσογείου είναι θέματα που επανεξετάζονται στο βιβλίο μέσα από καινούργια στοιχεία, ενώ οι πολεμικές συρράξεις στην περιοχή, οι συνεχιζόμενες προσφυγικές ροές κι οι νέες γεωπολιτικές συνθήκες που διαμορφώνονται λόγω των κυπριακών θαλάσσιων οικοπέδων φυσικού αερίου, καθιστούν τη θεματολογία των εκθέσεων, δυστυχώς, επίκαιρη.
– Με το προσφυγικό ασχολήθηκες από την αρχή της πορείας σου και δεν έμεινες αμέτοχος στην υπόθεση της Συρίας. Ένα πρότζεκτ ήταν το «Philoxenia» που πρωτοπαρουσιάστηκε στην έκθεση «Universal Hospitality» στη Βιέννη… Η έκθεση στη Βιέννη ήταν σημαντική εμπειρία και λόγω των παράλληλων δρώμενων και συνεργασιών, όχι μόνο με φοιτητές της αρχιτεκτονικής, αλλά και με τους ίδιους τους πρόσφυγες μέσα από επιτόπου επαφή και διαμονή σε πολλά νησιά με προσφυγικές δομές φιλοξενίας. Η ιδέα στηρίζεται στην ίδρυση ενός πρότυπου καταυλισμού στο κέντρο της Αθήνας και μάλιστα στο κλασικό αμφιθέατρο στα τείχη της Ακρόπολης. Η εμβληματικότητα του χώρου δίνει τη δυνατότητα προβολής του προβλήματος, μέσα από την παγκοσμίως αναγνωρισμένη εικόνα της Ακρόπολης και των μηνυμάτων που τη συνοδεύουν, σε αντίθεση με την τάση απομάκρυνσης και απόκρυψης των προσφύγων από τον αστικό ιστό. Η ιδέα μελετήθηκε διεξοδικά σε συνεργασία φοιτητών αρχιτεκτονικής των Πανεπιστημίων Πάτρας και Βιέννης, ώστε να είναι λειτουργική, πέρα από ένα καλλιτεχνικό, ουτοπικό πρότζεκτ. Ασφαλώς, η φιλοξενία στην πρότυπη αυτή μονάδα δεν αφορά στην ευρεία φιλοξενία προσφύγων αλλά στην παροδική, επιλεγμένων περιπτώσεων που απαιτούν ιδιαίτερη προβολή με τη μορφή του επείγοντος.
– Γιατί προτάσσεις τόσο συχνά στη δουλειά σου την έννοια της ελευθερίας, της ταυτότητας και των πολιτικών- εθνικών αγώνων; Μετά από δεκαετίες χρήσης ή και κατάχρησης αυτών των εννοιών, αντιλαμβάνομαι πως ένας πρωτογενής καλλιτέχνης, δεν μπορεί να είναι τίποτα άλλο παρά ένας δικτάτορας. Ακολουθεί αλλά κι εφαρμόζει αναπόφευκτα μια ανελεύθερη εσωτερική κατάσταση, ένα ολοκληρωτικό καθεστώς.
Φιλgood, τεύχος 244
