Όσοι περνούν από την οδό Ελλάδος και Αθηνών στη Λεμεσό, έχουν την ευκαιρία να παρακολουθήσουν, στη βιτρίνα του νέου εκθεσιακού χώρου Pylon Art & Culture, τις ταινίες τριών καλλιτεχνών στις οποίες αποτυπώνονται κοινωνικοπολιτικά ζητήματα. Είναι μια αναπάντεχη συνάντηση του κοινού με την τέχνη, έξω από τα συνηθισμένα πλαίσια.

Το Pylon Art & Culture είναι ένας νέος εκθεσιακός χώρος που προστέθηκε πρόσφατα στον εικαστικό χάρτη της Λεμεσού, που αναμένεται να προσφέρει μια νέα δυναμική στον χώρο της τέχνης. Εγκαινιάστηκε το φθινόπωρο με μια έκθεση της Λητώς Κάττου, και τον νέο χρόνο συνεχίζει με την έκθεση «Through the Looking Glass», στην οποία συμμετέχουν οι καλλιτέχνες Στέλιος Καλλινίκου, Κωνσταντίνος Ταλιώτης και Μαριάννα Χριστοφίδου. Τα έργα προβάλλονται στη βιτρίνα του χώρου εναλλάξ καθημερινά, 18:00 με 22:00, ως τις 19 Μαρτίου. Τη δουλειά των δημιουργών παρακολουθούν όχι μόνο όσοι πεζοί περνούν από την οδό Ελλάδος 52 & Αθηνών 1Α, αλλά και πολλοί εποχούμενοι. Στον καιρό της εικόνας και των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, το  Pylon προτείνει ένα διάλογο σε δημόσιο χώρο ανάμεσα στους θεατές και τους καλλιτέχνες, τραβώντας έτσι το ενδιαφέρον όχι μόνο των φιλότεχνων αλλά και ενός κοινού που ενδεχομένως δεν είναι εξοικειωμένο με την τέχνη. Οι εικαστικοί που συμμετέχουν μιλούν για τα έργα τους και τη συνεργασία τους με το Pylon.

Στέλιος Καλλινίκου: Weeper Capuchin

Η ΔΟΥΛΕΙΑ ΤΟΥ ΣΤΕΛΙΟΥ ΚΑΛΛΙΝΙΚΟΥ ΑΦΟΡΑ ΤΗ ΣΧΕΣΗ ΜΑΣ με το περιβάλλον, τα ζώα, τα πουλιά και την κυριαρχία του ανθρώπου πάνω στη Φύση. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο δημιούργησε και το βίντεο με τίτλο Weeper Capuchin που προβάλλεται στη βιτρίνα του Pylon: Βλέπουμε σε επανάληψη έναν πίθηκο ο οποίος προσπαθεί να κοιμηθεί αλλά κάτι τον ενοχλεί. Είναι ο «καπουτσίνος ο κλαίων», ο οποίος βρίσκεται στον ζωολογικό κήπο της Λεμεσού. Τον ονόμασαν έτσι επειδή έχει αυτό το θλιμμένο πρόσωπο. Αφετηρία γι’ αυτό το έργο, μας εξηγεί ο Καλλινίκου, είναι το βιβλίο «Γιατί να κοιτάμε τα ζώα;» του John Berger, ο οποίος γράφει ότι «τα φυλακισμένα ζώα και εμείς, το ανθρώπινο κοινό τους, αλληλοκοιταζόμαστε μέσα από ένα ρήγμα ασυνεννοησίας». 

ΟΤΑΝ Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ ΕΠΙΣΚΕΦΤΗΚΕ ΤΟΝ ΖΩΟΛΟΓΙΚΟ ΚΗΠΟ της Λεμεσού, διαπίστωσε ότι οι θεατές ενοχλούσαν τον καπουτσίνο, καθώς του χτυπούσαν το τζάμι που παρεμβάλλεται ανάμεσα σ’ αυτούς και το ζώο, και δεν τον άφηναν να κοιμηθεί. Στο μικρής διάρκειας βίντεο παρακολουθούμε τον πίθηκο μεταξύ ύπνου και ξύπνιου, μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, συνειδητού και υποσυνείδητου. «Αυτό είναι το κατώφλι που μεσολαβεί ανάμεσα στον κόσμο των ονείρων και τον κόσμο της πραγματικότητας. Κάπου έχω διαβάσει ότι ο μόνος τρόπος να βιώσουν οι φυλακισμένοι, άνθρωποι ή ζώα, μια μορφή ελευθερίας, είναι ο ύπνος. Και ο ύπνος μπορεί να λειτουργήσει ως μορφή αντίστασης».

ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΥ ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΚΑΤΑΓΓΕΛΤΙΚΟ, ωστόσο όπως σχολιάζει, «οι ζωολογικοί κήποι είναι κάτι απαρχαιωμένο και εγκληματικό, κληρονομιά ενός αποικιοκρατικού τρόπου σκέψης, και δεν ανταποκρίνονται στον στόχο τους που είναι, υποτίθεται, εκπαιδευτικός. Στην πραγματικότητα επιδεικνύουν και κανονικοποιούν την υπεροχή και την κυριαρχία των ανθρώπων πάνω στα ζώα». Μιλώντας για το στοιχείο της επανάληψης και τη μικρή διάρκεια του βίντεο, ο Στέλιος Καλλινίκου σημειώνει πως, παρατηρώντας ζώα που είναι κλεισμένα σε ένα κλουβί, τα βλέπουμε να επαναλαμβάνουν εμμονικά την ίδια κίνηση. Έτσι και ο ίδιος, επαναλαμβάνοντας συνεχώς αυτή την εικόνα, θέλει να προκαλέσει ερωτήματα στον θεατή. «Μέσα από νέες εφαρμογές όπως το τικ τοκ» εξηγεί ο Καλλινίκου, «διαπιστώνεις ότι η ικανότητα των ανθρώπων να παρακολουθήσουν κάτι μεγάλης διάρκειας μειώνεται, λόγω της διάσπασης προσοχής που προκαλείται από όλα αυτά. Έτσι, βλέπουν μικρά βιντεάκια στο διαδίκτυο που επαναλαμβάνονται. Παίρνω λοιπόν μια γλώσσα που χρησιμοποιείται από τις μεγάλες εταιρείες τεχνολογίας με σκοπό να κρατήσουν τους θεατές απασχολημένους, και δίνω ένα άλλο νόημα. Η επανάληψη της εικόνας στη συγκεκριμένη περίπτωση δημιουργεί μια ένταση. Δεν αφήνει το ζώο να ηρεμήσει. Το κρατά σε αυτό το στάδιο του μεταίχμιου. Αυτή η εικόνα, μπροστά από το γυαλί του εκθεσιακού χώρου, είναι σαν αυτό που συμβαίνει και στον ζωολογικό κήπο: Ένα γυαλί παρεμβάλλεται ανάμεσα στα ζώα και τους ανθρώπους». 

ΤΑ ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΠΟΥ ΑΦΟΡΟΥΝ ΤΗ ΣΧΕΣΗ ΜΑΣ ΜΕ ΤΗ ΦΥΣΗ, τα ζώα ή το περιβάλλον είναι περίπλοκα, σημειώνει ο καλλιτέχνης. «Χρειάζεται μια αλλαγή στην αντίληψή μας. Να σκεφτούμε και να καταλάβουμε ποιο είναι το βαθύτερο νόημα της ύπαρξης των πουλιών, των ζώων, του αέρα της θάλασσας. Δεν λύνεται απλά το πρόβλημα, αν δεν αλλάξουμε τον τρόπο που σκεφτόμαστε».

Σε ό,τι αφορά την προβολή του βίντεο στην βιτρίνα του Pylon, ο Καλλινίκου σχολιάζει πως είναι κομβικής σημασίας για τους ανθρώπους της τέχνης να βρουν τρόπους να επικοινωνήσουν με την κοινωνία μέσω της εργασίας που κάνουν. «Ένα από τα καλά που αφορούν τα εικαστικά, αλλά επίσης και ένα από τα δύσκολα, είναι ότι επιλέγεις να πας σε μια έκθεση και την παρακολουθείς όση ώρα θέλεις. Αυτό είναι ωραίο, έχει μια ελευθερία, όμως απαιτεί προσοχή και προσήλωση. Μου αρέσει  η εξωτερίκευση που επιχειρεί το Pylon. Το έργο τέχνης από τη φύση του είναι δημόσιο αγαθό, και ως εκ τούτου με ενδιαφέρει το πώς τοποθετείται στον δημόσιο χώρο με διακριτικότητα και ευαισθησία. Μεγάλο στοίχημα το πώς προσελκύεις τον κόσμο να δώσει σημασία σ’ αυτό που κάνεις. Το έργο στη βιτρίνα συνδιαλέγεται με στη βιτρίνα συνδιαλέγεται με την πόλη, την αρχιτεκτονική, το ηχοτοπίο, τον βηματισμό των ανθρώπων, προκαλώντας μια στάση ή ένα μικρό ρήγμα στην καθημερινότητα»

Κωνσταντίνος Ταλιώτης: ΖΕΙ

ΣΤΟ ΕΡΓΟ «ΖΕΙ» ΤΟΥ ΤΑΛΙΩΤΗ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΟΥΜΕ ΤΟ ΤΑΞΙΔΙ της «εξαφάνισης» του αγάλματος του Μακάριου Γ΄ από την επιβλητική θέση του στην αυλή του αρχιεπισκοπικού μεγάρου, σε μια «αόρατη» και ερημική τοποθεσία, στην κορυφή Θρονί της Μονής Κύκκου. Είναι μια ταινία δρόμου γυρισμένη με κάμερα στο χέρι, που διασχίζει διαφορετικά τοπία του νησιού –την πόλη της Λευκωσίας, τα προάστια, την κοιλάδα της Σολέας και το δάσος του Κύκκου– σαν νεκρική πομπή, συνοδευόμενη από ένα μυστηριώδες ηχοτοπίο.

ΜΙΛΩΝΤΑΣ ΓΙΑ ΤΟ ΣΚΕΠΤΙΚΟ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΟΥ, Ο ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ σημειώνει ότι οι μορφές και η παρουσία που έχει η εξουσία στον χώρο, δημόσιο, κοινόχρηστο και ιδιωτικό, είναι ένα θέμα που τον απασχολεί στην πρακτική του. «Η σχέση εξουσίας και δημόσιου χώρου –σε σχεδιαστικό και σημειολογικό επίπεδο– είναι ελικοειδής, δηλαδή οι μορφές εξουσίας αποτυπώνονται στον δημόσιο χώρο, αλλά την ίδια στιγμή αυτό που εμφανίζεται δημοσίως καθιερώνεται ως μορφή εξουσίας. Τη μεγαλύτερη επιρροή στον χώρο την έχουν οι ηγεμονικοί θεσμοί του κράτους και της Εκκλησίας. Ως ηγέτης και των δύο τα πρώτα 17 χρόνια της Κυπριακής Δημοκρατίας, δεν προκαλεί καμία έκπληξη που η εικόνα και το όνομα του Μακάριου Γ΄ έχει καταλάβει κάθε γωνιά του νησιού: Έχουμε εκατοντάδες δρόμους, αγάλματα, αφίσες σε κυβερνητικά κτήρια, μέχρι κιτς σταχτοδοχεία, σπίρτα, αναμνηστικά keyrings, καρτ ποστάλ και ημερολόγια». Παράλληλα, σχολιάζει ο Κωνσταντίνος Ταλιώτης, ο σημειολογικός χάρτης της εξουσίας δεν είναι αμετάβλητος, αλλά επαναπροσδιορίζεται με βάση τα κυρίαρχα αφηγήματα της κάθε εποχής. «Η καταγραφή της εμφάνισης, της μετακίνησης ή της εξαφάνισης της εικόνας του Μακάριου Γ΄ από τον δημόσιο και τον ιδιωτικό χώρο, είναι συμπτώματα των μεταβολών στις ηγεμονικές αφηγήσεις και προσφέρουν μια ενδοσκόπηση στην αόρατη και εγγενή διάρθρωση της εξουσίας. Σε αυτά τα πλαίσια προέκυψε η κινηματογράφηση της μεταφοράς του αγάλματος το 2008, και πρόθεση ήταν αυτή η καταγραφή να αποτελέσει μέρος της ενδοσκόπησης».

ΡΩΤΗΣΑΜΕ ΤΟΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΑΝ ΜΕ ΤΟ ΕΡΓΟ ΑΥΤΟ ΕΠΙΔΙΩΚΕΙ μάλλον να προκαλέσει ερωτήματα σχετικά με την παροδικότητα και τη ματαιότητα των μνημείων, παρά να δώσεις απαντήσεις. «Το έργο επιχειρεί μια ανάγνωση γύρω από τη σχέση ανάμεσα στην εξουσία και τον χώρο, με αφορμή τη μεταφορά του εμβληματικού αυτού αγάλματος. Μέσα από τον αργό, ταξιδιωτικό ρεμβασμό, το ΖΕΙ εγείρει ερωτήματα σχετικά με τη παροδικότητα και το εφήμερο των εθνικών αφηγήσεων. Ταυτόχρονα, η έμφαση στο επιχειρησιακό μέγεθος της οριζοντιοποίησης και της μετακίνησης του μπρούντζινου γλυπτού ύψους 10 μέτρων, καταγράφει τη ρευστότητα ανάμεσα στο άγαλμα ως δόγμα και στο άγαλμα ως ασήμαντη ύλη, θρυμματίζοντας την εξιδανικευμένη και μονολιθική σημασία του μνημείου. Η ρήξη αυτή επιτρέπει την ανάγνωσή του ως αμφίσημου, και ενδεχόμενως ως μάταιου».   

ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΤΟΥ PYLON ΝΑ ΠΡΟΒΑΛΕΙ ΤΑ ΕΡΓΑ ΣΤΗΝ ΒΙΤΡΙΝΑ του εκθεσιακού χώρου, ο καλλιτέχνης σημειώνει ότι «η τέχνη διεκδικεί λόγο στον –και διάλογό με τον– δημόσιο χώρο». Υποστηρίζει ότι είναι καθοριστική η εμπλοκή του έργου τέχνης και του καλλιτέχνη ως εναλλακτικού ρυθμιστή στον σχεδιασμό του τοπίου. «Η πρωτοβουλία του Pylon κινείται προς αυτή τη κατεύθυνση και δημιουργεί μια διαπερατή σχέση ανάμεσα στο έργο τέχνης, τον θεατή και την πόλη. Τα τρία βίντεο που παρουσιάζονται από τη βιτρίνα του Pylon επιδρούν στην εμπειρία του δημόσιου χώρου, αλλά επίσης επηρεάζονται από το ευμετάβλητο αστικό τοπίο. Αυτή ακριβώς η μετατόπιση από τους συμβατικούς και αυστηρούς ορισμούς του χώρου, του θεατή και του έργου, μπορεί να καλλιεργήσει καινούργιες ερμηνείες γύρω από τα ζητήματα του σχεδιασμού δημόσιου χώρου, της εμπειρίας του και των αφηγηματικών στρωμάτων που τον συνθέτουν».

Μαριάννα Χριστοφίδου: Days In Between (Kaiserpanorama);

Μιλώντας για το σκεπτικό του έργου της, η Μαριάννα Χριστοφίδου εξηγεί ότι το Kaiserpanorama είναι ένα αυτόνομο κεφάλαιο του μεγαλύτερου φιλμικού δοκιμίου «Days In Between», γυρισμένου το 2015 σε φιλμ 16 mm, που πρωτοπαρουσιάστηκε στην 5η Μπιενάλε Θεσσαλονίκης σε επιμέλεια Κατερίνας Γρέγου. Το όλο πρότζεκτ αντανακλά την ενασχόληση της εικαστικού με μεθοριακές ζώνες και τοπογραφίες βίας και καταπάτησης, σε αυτή την περίπτωση στις χώρες της νοτιοανατολικής Ευρώπης. Το έργο στο σύνολό του, όπως λέει, εστιάζει σε μεταβιομηχανικά τοπία και στερεότυπες περιγραφές των Βαλκανίων.  «Ένας κεντρικός άξονας του όλου πρότζεκτ ήταν η εμβύθιση στους τρόπους χρήσης – κατάχρησης της έννοιας της φύσης, κυρίως στον πολιτικό λόγο, ως μέσο δικαιολόγησης ντετερμινιστικών νοοτροπιών που προσπαθούν έτσι να “φυσικοποιήσουν” συγκρούσεις αποδίδοντας τους για παράδειγμα γεωλογικά-  σεισμολογικά χαρακτηριστικά».

ΣΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ KAISERPANORAMA ΑΝΤΙΠΑΡΑΤΙΘΕΝΤΑΙ δύο ιστορικά μέσα αφήγησης που βασίζονται στην όραση και εκθέτουν τις χειραγωγικές δυνάμεις του ελέγχου, της υποταγής και της κυριαρχίας. «Πρόκειται για το Kaiserpanorama (ήταν η φωτογραφική και πρωτοκινηματογραφική συσκευή η οποία πρόσφερε μια ψευδαίσθηση της τρισδιάστατης πραγματικότητας προβάλλοντας εικόνες από μέρη μακρυνά και “εξωτικά”) και τα Μουσεία Φυσικής Ιστορίας, όπου τα ταριχευμένα ζώα γίνονται θεατρικά υποκείμενα. Και οι δύο μηχανισμοί υποδηλώνουν μια προνομιακή μορφή θέασης και μια (τεχνητή) φυσική εγγύτητα με χώρους και καταστάσεις που δεν θα μπορούσαν να λάβουν χώρα στην πραγματική ζωή με αυτόν τον τρόπο».

Η ΕΠΙΣΤΗΜΟΛΟΓΙΚΗ ΔΟΜΗ ΤΗΣ ΤΑΡΙΧΕΥΤΙΚΗΣ ΠΡΟΫΠΟΘΕΤΕΙ ΤΗ ΘΑΝΑΤΩΣΗ ή την ύπαρξη ενός νεκρού ζώου, λέει η Μαριάννα Χριστοφίδου, προκειμένου να το επαναφέρουμε στη ζωή, να το «αναστήσουμε» με τρόπο που να φαίνεται όσο το δυνατόν πιο ζωντανό, ενώ η πράξη της θανάτωσης πρέπει να είναι απολύτως συγκαλυμμένη. «Το έργο θίγει τη μακροχρόνια και μεγάλης κλίμακας εκμετάλλευση ενός κόσμου που μοιραζόμαστε από κοινού με άλλα έμβια όντα, τις εμπλοκές μεταξύ αποικιοκρατίας, εμπορίου και περιβαλλοντικής καταστροφής, αλλά και τις αλληλεπιδράσεις της Δύσης με το “άλλο”, όχι μόνο το ανθρώπινο αλλά και το μη ανθρώπινο. Η ταριχευτική εκπληρώνει τη μοιραία επιθυμία να αναπαραστήσουμε, να γίνουμε πλήρεις, είναι μια πολιτική της αναπαραγωγής, όπως πολύ εύστοχα γράφει η Donna Haraway. Πράγματι, τα ζώα γενικεύονται κατά την ταριχευτική διαδικασία, μειώνονται σε ένα δέρμα, το οποίο ακολούθως “γεμίζεται”. Στερούμενα κάθε ατομικότητας, καταλήγουν στη συνέχεια να αντιπροσωπεύουν μια ολόκληρη κατηγορία, ή ακόμη και ένα γένος, στην ταξινομική βαθμίδα της βιολογικής κατηγοριοποίησης».

ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΛΛΗΛΟΥΧΙΑ ΕΙΚΟΝΩΝ ΚΑΙ ΤΟΝ ΗΧΟ ΠΟΥ ΕΝΟΙΚΕΙ ΤΑ ΔΙΑΚΕΝΑ και μας μεταφέρει από εικόνα σε εικόνα στο Kaiserpanorama, η εικαστικός ήθελε να δημιουργηθεί η αίσθηση ότι τόσο τα ταριχευμένα ζώα (η πολική αρκούδα, το δικέφαλο μοσχάρι, το παγώνι, το ελάφι) όσο και οι ίδιοι οι στερεοσκοπικοί φακοί του Kaiserpanorama που μοιάζουν να ανοιγοκλείνουν μέσα στο στρογγυλό, ορειχάλκινο πλαίσιό τους, μας κοιτάζουν κι αυτοί κατάματα. «Κι έτσι επανακτούν κύρος και εξιστορούν μέσα από τη σιωπή τους βαθιές ιστορίες βίας και υποταγής».

ΤΟ ΕΡΓΟ, ΕΞΗΓΕΙ Η ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΣ, ΠΡΟΕΚΥΨΕ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΡΕΥΝΑ ΤΗΣ σε δύο Μουσεία Φυσικής Ιστορίας στη Ρουμανία, στο Cluj και στο Βουκουρέστι, τόσο στις αίθουσες εκθεμάτων όσο και στο αρχείο και το εργαστήριο ταρίχευσης. Το δεύτερο σκέλος της ταινίας γυρίστηκε στην Ταινιοθήκη του Βελιγραδίου, όπου υπάρχει ένα Kaiserpanorama από τις αρχές του 20ού αιώνα σε λειτουργία. «Για το ηχητικό κομμάτι του έργου συνεργάστηκα με τον εικαστικό Γιώργο Βασιλειάδη. Εμπνευσμένη από δύο αποσπάσματα του Βάλτερ Μπένγιαμιν στο έργο του «Τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο το χίλια εννιακόσια», και του Φρανς Κάφκα στο ημερολόγιό του απ’ το 1911, όπου με διαφορετικό τρόπο μιλούν για τον χώρο που δημιουργείται από την έλλειψη μουσικής, και τον αυτοματοποιημένο ήχο της συσκευής που μεταφέρει τις εικόνες, ήθελα ακριβώς να ενεργοποιήσω ηχητικά και να διευρύνω αυτό το “ενδιάμεσο”, εκείνο που συχνά μας διαφεύγει στην προσπάθειά μας να ταξινομήσουμε (και άρα να έχουμε υπό έλεγχο) ό,τι μας περιβάλλει».  

ΓΙΑ ΤΗΝ ΣΥΝΕΡΓΑΣΙΑ ΤΗΣ ΜΕ ΤΟ PYLON Η ΜΑΡΙΑΝΝΑ ΧΡΙΣΤΟΦΙΔΟΥ λέει πως, όταν την προσέγγισε ο Αλέξης Βασιλείου και της περιέγραψε το σκεπτικό της έκθεσης, την ιντρίγκαρε αμέσως η ιδέα να συμμετάσχει με ένα έργο το οποίο πραγματεύεται με τον δικό του τρόπο αυτό το παιγνίδι που γίνεται μεταξύ του «μέσα» και του «έξω», του πώς αντιστρέφονται οι ρόλοι, ποιος είναι τελικά ο παρατηρητής και ποιο το αντικείμενο παρατήρησης. «Πιστεύω πως είναι μια ωραία πρωτοβουλία, ώστε να έρθει σε επαφή ο κόσμος με το έργο τριών καλλιτεχνών που δουλεύουν με την κινούμενη εικόνα διαφορετικά από το πώς μας έχουν συνηθίσει στην καθημερινότητά μας τα media και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Με γοητεύει πάντα η ιδέα του τυχαίου και του ενδεχόμενου όπου συναντάς στον δρόμο σου κάτι το οποίο δεν έψαχνες. Κι αυτή η συμπτωματική συνάντηση ανοίγει άλλους πιθανούς ορίζοντες, μας επιτρέπει να “ξεστρατίσουμε” νοητικά. Και ίσως να στοχαστούμε, να αναλογιστούμε…».

Ελεύθερα 12.2.2023